声明：本书为奇书网(QiSuWang.cc)的用户上传至本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以下作品内容之版权与本站无任何关系。 ---------------------------用户上传之内容开始-------------------------------- ------------ 第一章　邈远的追索 ------------ 一　最初的踪影 巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪，并不就是黄河、长江。 蔚蓝的天际几丝云彩，可能聚而为雨，也可能随风飘散。 同样，戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。 探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因子和基素 。 在戏剧尚未正式成型的时候，人类生活中就已存在着一些戏剧美的因子和基素。原始人出于当时当地的生活需要，不经意地创造出了它们，而不是为了铸造什么戏剧，才有意识地去呼唤它们。以后在某个时候，特定的社会历史条件使这些因素凝聚起来并得以提纯，这才会出现戏剧本身。 一切向着文明世界进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，在这些民族中间，使戏剧美的因素凝聚、提纯的历史条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后，戏剧的繁荣程度也千差万别。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。 正因为戏剧不是突如其来而是慢慢凝聚的，因而对它的形成期的裁定，也就成了一个复杂的问题。原始社会出现的戏剧美的因素也会斑烂可观，相反，后世成型的戏剧也会留有许多稚嫩之处，这就常常使人们产生迷惑。一系列争论由此产生。 芬兰美学家希尔恩认为：戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的，它是艺术发展的一种结果，一种完美意义上的文学剧本，这样的艺术作品只可能是文化高度进步的产物，并且它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式，然而当我们涉及原始部落的产品时，我们应该采取一种比较低的标准，虽然在当时这种发展水平上我们不可能遇见悲剧也不可能遇见喜剧，但我们至少可以指出这样的事实，最简单的滑稽戏，哑剧，和哑剧似的舞蹈是常常可以在原始部族那里发现的，而这些部族往往都还不能创造出任何的抒情诗，而且即使有抒情诗也仅仅限于少数有节奏而没有意义的句子而已。这样，如果戏剧这个词被用于最广泛意义上的话，那么它就应该包括所有再现某一种活动的表演，这样，戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明之前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。作为一种思想的外在符号，行为远比词更直接。波须曼人，澳洲土人，和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧的语言。 总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。然而，高标准、低标准之类的说法有点暧昧；问题的依据主要不在于观察者的标准，而在于这两种“戏剧”本身的根本区别。比文字还要产生得早的“滑稽戏”和“哑剧”，当然并不是什么真正的滑稽戏和哑剧，而只是一些依稀朦胧的戏剧美的因素。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他的论述，显然是对原始社会中戏剧美的因素的大胆肯定。这就表现出了一个美学家应有的兴趣。 美学家往往比一般的文化史家更注意各种原始形态，就是因为他们喜欢追索美的基素，特别是在它们的发生过程之初追索。追根究底，原是美学的本性。 和世界上的其他地区一样，我们遥远的祖先留给我们的最早的艺术实迹，都是造型艺术。石器、骨饰、彩陶、青铜……各自以其独特的形状、图案、色彩，组合成了一个美的天地。现代博物馆的橱窗，把这些早已湮没在历史泥层中的遗物复现在今人眼前，我们可以面对着它们凝神遐思，想起制造并使用它们的古人的动作面容，也许，还能约略听到制作时乒乒的击石声、琅琅的磨琢声、腾腾的烧冶声，应和着兽啸鸟鸣。 但是，这么一个想象中的天地，比之当时的实际情况，仍然显得太静谧。古人在美的领域里，绝非仅仅是造型艺术的制作者。激奋的舞蹈呢？粗犷的歌唱呢？——不仅应该有，而且必然是那个环境中美的主体。可惜它们无法留存下来。留存下来的，只能是那些曾与原始歌舞共处一时的宁静器物。这些器物，有时也会把原始歌舞的某些信息传达出来。浙江余姚的河姆渡遗址和陕西西安的半坡仰韶文化遗址中，发掘者捡出了几枚骨哨和陶哨；青海大通县上孙家寨的一座墓葬中，发掘者发现了一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。这一些器物沉埋于地下已有五、六千年，却让我们清晰地听到了当初歌舞的节奏，看到了祖先们沉醉于歌舞中的身影。 戏剧美的最初因子，出现在原始时代动态之美的领域里，出现在原始歌舞之中。 然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系还需要作具体解析。且让我们把注意力集中到原始歌舞的象征性 和拟态性 上，或许，在那里可以寻觅到戏剧美的较多信息。 原始歌舞与当时人们以狩猎为主的劳动生活和战争生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。 普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾列举了大量实例，证明原始部落的舞蹈“都是生产过程的简单描述”。但是，描述终究是描述，比之于生产过程，失去了实利性的直接追求，必然带有符号化的象征性质。写定于公元二世纪的印度舞蹈论著《姿态镜铨》，记述了印度古典舞蹈多类动作的象征意义，如头部向上，表示旗、月亮、天、山等，头下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、忧虑、晕倒等，眼平视表示惊愕、庄严等，眼俯视表示疲倦、思想等，颈部前后摆动表示快乐、好感等，手的动作更有丰富的象征意义，甚至各个指头的动作都各有所指，既可以表示自然界的种种事物，又可表示人的动作，还可表示各尊天神的种种情态，不一而足。当然，这已是比较成熟的古典舞蹈，但舞蹈语汇的象征性却是由舞蹈产生就具备了的。在原始歌舞中间，各种动作不管多么简单，总会贮存一定的内容，需要人们运用理解和想象去领受，这就构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动。 象征是为拟态服务的。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（注：《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽 ”。）在原始社会，人和自然处于生疏的状态，人和百兽有着严峻的对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。 在原始社会的缓慢发展过程中，人们的原始宗教观念逐渐形成，于是便出现了图腾崇拜，原始歌舞也便随之产生了礼仪性的组合 。自然界对于原始人来说，实在是太神秘了。昼夜交替，寒暑递嬗，春华秋实，风暴雨雪……这一切究竟是怎么回事呢？原始人当然找不到真正的原因，他们只能推己及“人”，很简单地把自然物看成是与自己相似的生命体。如果说，原始人是人类的童年，那么，现代儿童把种种自然物都进行拟人化想象的特点，正可使我们反推到原始人的心理。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。因此，在原始人眼中，万物不仅有灵，而且这种灵是值得崇拜、也不得不崇拜的神灵。每个民族常常选取一种动、植物或自然现象作为自己崇拜的对象，作为自己的徽号和标帜，这就是图腾。崇拜的集中体现，就是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，也就被组合成了一定的格式，这是戏剧美的因素在原始歌舞中的进一步滋长。 古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道了，但有一个有趣的材料，记载了几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的大脑、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。不难看出，在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的过程。这比仅仅摹拟几种禽兽显然进了一步，无论是模仿乌鸦，还是认真风葬，或是假声哭泣，都会有象征性拟态的成分，但这一切都进入到礼仪性的组合中去了。戏剧美的因素，因场面和过程的二度展开，获得加强。鄂温克人的这一仪式中没有歌舞，而且整个仪式还是在图腾崇拜趋向衰微的前提下出现的（否则他们不会吃熊了），由此可以推断，古代载歌载舞的图腾崇拜仪式中，戏剧美在礼仪性组合中获得加强的情况，会更加明显。倘若今人能够看到这种图腾崇拜仪式，一定会感到其中所包含的戏剧性。 在原始歌舞中，歌、舞、音乐密不可分，但由于我们更重视象征性、拟态性对于戏剧美的重要意义，因而对舞的因素更为注目。 ------------ 二　装神弄鬼 图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。 巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。 不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏 的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。 正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。 本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。 年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原创作的《九歌》中，似乎还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。今人对《九歌》的创作时间已提出了异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。这样，我们就可以对祭神礼仪的情状略知一个大概了。 例如，《东皇太一》歌就以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况。其译文如下： 好日子，好时光， 恭恭敬敬迎东皇。 手握长剑雕玉柄， 身佩琳琅铿铿响。 瑶草席，压宝玉， 束起香茅置席上。 蕙草裹肉兰垫底， 敬献桂酒与椒浆。 举起槌，敲着鼓， 节拍舒缓心欢畅， 歌态从事又自如， 芋瑟齐奏大合唱。 众巫女，舞艳装， 香风拂拂满神堂。 五音交响奏众乐， 东皇啊，愿您欢乐，祝您安康！ 这里所说的，还只是祭祀礼仪的开始。接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是男巫们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这显然对戏剧美的升腾有着特别重要的意义。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。把这种祭神礼仪看成是闪耀着戏剧美的表演形式，并不勉强。 当然，这是祭神礼仪，主要目的还在于娱神。但是，这些逐一登场的神都那样具备人间的情感特色，那样使人感到亲切。除了他们腾云驾雾、有着神奇的行径之外，基本生命却倾注着现实人类的灵魂和气貌。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和互相间期而不至的周旋，“大司命”的忧郁伤感，“小司命”的沉默惆怅，“河伯”的风流多情，“山鬼”的凄迷情深，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已充分地体现了人间化的审美关系。名为事神，实则吐人之情，娱人之心。正由于所装扮的情感和装扮活动的目的都在人间，因此巫觋们去装扮时就不会仅仅是对某神的外象摹拟，而会有内心的注入了。毋庸讳言，这是一种正大踏步走向健全的戏剧美。 如果没有一系列特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。 希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的色素，并不比《九歌》多到哪里去。 但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向着美的领域，艺术的领域迈出太大的转化步伐。巫风长时间地固守着地盘，构成了一种强硬的生活形态 。 屈原所记述的祭河伯的礼仪多么美，多么富于艺术气息！但并不处处皆然，时时皆然。《史记》中有一篇文章记述了战国期间魏文侯时邺地祭祀河神的礼仪，那实在是森然可怖，谈不上什么美了。屈原记述的河伯确是风流多情的，邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧： 当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇。即聘取，洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛惟，女居其中。为具牛酒饭食。行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。 礼仪是那样的完整、认真，但结果是把许多美丽的少女淹没在河底，使无数人民流离失所，陷于困顿。可见，祭祀礼仪既可灌注进人民的生活情感，从而逐渐增益反映生活的功能，也可侵凌人民生活，利用祭祀本身所包含的迷信成分虐杀人民。 邺地为河伯娶妇的祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女打扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，还要煞有介事地举行婚嫁仪程。从这件事以后的发展情况来看，当时不少人对巫术和河伯的信赖是极其有限的，但他们还要装模作样地操办这一切。不能不说其中也包含着一些戏剧性的手段，但这种手段要达到的目的，却与艺术的目的完全背道而驰。即使是礼仪化的歌舞表演，也是古人与生疏的自然力达成幻想中的亲和关系的一种途经，是人们向严峻冷漠的客观外界讨取自由的门户；河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力（“河伯”所代表的水力）的对立和抵触，侵害了人类的自由。这种礼仪，强化了原始巫术礼仪的野蛮部分，与从礼仪通向艺术的途径南辕北辙。 如所周知，河伯娶妇的祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。聪明的西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆沉河后，又借口有去无回，连推三个巫门女弟子下水，最后又故意推断妇道人家办事不力，把在旁操办此事的三个乡官推下了水。西门豹深知巫婆们害人的谎言，因此他对谎言的暂借，实际上是在执行一种人世间的判决。他用合乎世间人情的裁处标准，达到了合乎世间人情的目的。明智的他，只能如此。在很长时间内，我国所留存的巫术祭祀礼仪太生活化、太社会化、甚至太政治化了，因此人们也只能以十分现实的手段去对付，不管是弘扬还是抑制。西门豹只是取缔、战胜而没有改造 祭祀河伯的巫术礼仪。 有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子。 孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼之徒。对于象河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他以“仁”为核心的思想相抵牾。但是，他不仅不取缔礼仪，而且还主张在改造的基础上大大弘扬礼仪。孔子的礼仪观，并不有意加剧人们与客观世界的对立，因此也就很自然地包蕴着不少艺术精神；但他的礼仪，又以现实的伦理政治生活为落脚点，具有着显豁的政治目的和伦理目的，因此他的艺术精神又是有着严格的框范和限度的，是散见处处、较难凝聚的。 戏剧美在巫术礼仪中滋长，在希腊急速地蜕脱成戏剧；在中国，则遇到了一个十分重视礼仪的政治家和思想家，这对它的聚合和凝结究竟是助力还是阻力呢？ ------------ 三　彬彬礼仪 孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。 在此之前，中国和欧洲都有着以如火似炽的祭祀礼仪、巫术歌舞为主要内容的文化背景。茫茫千里之间，处于大致近似的文明起点上。两方当时也同处于奴隶制社会，但是，在这个基本一致的社会性质之内，两方所处的发展阶段并不相同。 ( 重要提示：如果书友们打不开q i s u w a n g . c o m 老域名，可以通过访问q i s u w a n g . c c 备用域名访问本站。 ) 在孔子出生的时代，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。祭祀礼仪巫术歌舞产生于原始社会，在氏族社会中又有新的发展，与氏族制度有着密切的关系。正因为如此，推翻了氏族贵族的希腊奴隶主民主派必然要用自己的观念和利益来重新处理祭祀礼仪、巫术歌舞，而希望扶持氏族制度的孔子当然对此就会采取相反的态度。 简言之，奴隶制社会中的两派——民主派的代表和贵族派的代表，要从不同的方向来引伸祭祀礼仪、巫术歌舞了。好在祭祀礼仪、巫术歌舞本身也具备向两方面伸发的可能。民主派抉发了其中的艺术质素，并把它们浩浩荡荡地铺排开来，浓浓烈烈地集中起来；贵族派则强化了其中维系往昔年代的社会秩序的成分，使之在一片愉悦的气氛中成为人们自愿恪守的规范。 公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把农村中的祭祀礼仪的一种——酒神祭典搬到了雅典城里，并规定加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。显然，希腊戏剧形成不应完全归因于一次地域性的搬动，或一个统治者的命令。由于生产的发展和较进步的民主制度的建立，希腊人的整体精神状态发生了变化。虽然还在继续参加宗教性的礼仪活动，但以往那种崇拜、乞求自然诸神，虔诚匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，甚至溶化，他们开始希望比较完整地表达自己的感受，比较系统地认识自己的命运和生活。这样，宗教性的礼仪活动就框范不住他们了，而其中原先就包含着的戏剧美的零碎因素则凝聚起来，快速地馏化为戏剧。比之于希腊此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的抒发和挖掘更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的描摹和理解更加完整。一开始，希腊民主派为了战胜土地贵族，不惜以暴君作为自己的代表，后来暴君也推翻了，民主气氛更为浓郁，戏剧的发展也日趋完善。乔治·汤姆逊说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”此言信然。人类，跨入了一个空前的审美大典。 就在希腊的酒神祭典搬到雅典城里的九年之后，孔子诞生在遥远的中国。孔子无疑是伟大的，他是整个中国古代美学思想的最重要的奠基者，本身又是一个多才多艺的艺术家。然而，在当时社会大变动时期，他的基本立场，是维护氏族制度，是偏向于保守的。 与希腊民主派把祭祀礼仪进行大幅度的改造、全面地引上戏剧之途不同，孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有所改造，那主要是在“礼崩乐坏”的局面下，以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，合乎人情人性，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被充益扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中本来所包含着的审美意义还在不在呢？还在，并且也随着礼仪的扩张渗透，与整体生活发生了联系。尤其值得重视的是，礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，不妨说，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活，闪烁着戏剧美的因素的生活。这种广泛流散，直接影响了戏剧美的凝聚，延缓了中国戏剧的正式形成。 一言以概之，生活的“泛戏剧化”，反而造成戏剧本身的姗姗来迟。 中国古代礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。在这种礼仪中，分明包含着不少艺术性、戏剧性搬演的因子。古代礼仪文献，并没有把孔子所歆慕的周礼细节全部流传下来，我们只知，举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又是那样的周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼各各有别。 我们可以举一种最民间化、最简单的礼仪——“乡饮酒”的一个片断，借以窥取礼仪的大致情况。“乡饮酒”是乡民为了“尊贤能、明长幼”而普遍设置的生活性礼仪，其规格当然要比上层社会的礼仪简单多了，但仅仅是这种礼仪的开始部分，竟也这样复杂： 工四人，二瑟，瑟先，相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。 乐正先升，立于西阶东。…… 工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌。…… 笙于堂下，磬南北面立。乐《南陔》、《白华》、《华忝》。…… 乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》、笙《崇丘》、歌《南山有台》，笙《由仪》。 乃合乐：《周南》，《关瞧》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》，《鹊巢》、《采繁》、《采频》。 工告于乐正曰：正歌备。乐正告于宾，乃降。 这还只是让客人坐定。此后还有一整套的规程。至于人们之间恭敬揖让的姿态，实在也难于记载。请想象一下那种嘉乐齐鸣、歌声阵阵的艺术气氛吧，请想象一下那种舞蹈化的节奏规程、符号化的动作范畴吧。这是客观生活的规范，又近似于艺术审美的形态。这是在生活，又象在演戏。这是礼，又是乐。 总之，巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性的审美因素，在希腊聚集成了一种独立的艺术实体——戏剧，而在中国却继续分散在礼乐相合的社会伦理生活之中。它们的职能早被限定，而且日趋凝固，因此很长时间难以聚合、升华。按照这一逻辑，中国戏曲的大规模兴盛，必然在重重礼仪懈弛的时候。 随着社会生活的发展，散落在实际生活中的戏剧美的因子，当然不会一直是巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性成分了，而这些成分本身也会各各得到发展。因此，即便在中国戏剧尚未充分发达的时代，社会生活的思想观念中常常包含着一些戏剧性的观念。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧 ，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧 ”。宋代文人倪君奭《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散杂剧 打了……”他们都把生活比作戏剧，甚至把生活等同于戏剧。外国艺术家有的时候也会偶尔把生活比作戏剧，但一般说来，没有中国文人那样执着于此。应该说，这种“游戏人生”的观念与孔子所提倡的礼乐观、人生观是大相径庭的，但深入分析，也不难发现相互间的联系。孔子提倡礼乐相合的生活，是要人们在戏剧化的审美愉悦中接受礼仪，从而维系特定的社会秩序，可以说，是以游戏通达庄严；但当庄严的目的本身已经破败，游戏也就成了目的，成了生活的全部。诚然，说人生即是戏剧的文人，未必把事事都看成虚幻，但这样的人大多是不愿意认真地投身于戏剧事业的。因为大凡人生即戏剧的喟叹，也以对戏剧的玩忽态度为条件。 莎士比亚在《哈姆雷特》中写道：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”这同样是把戏剧与生活联系起来了，但他强调的是戏剧深刻地反映 生活的功能，并未把生活与戏剧相混同 。因此，他可以为着自己的生活目的，满腔热情地投身于戏剧事业。相反，如果戏剧真是与生活浑然一体、不分彼此的。人们还会有什么兴趣去从事比虚幻的生活更虚幻的工作呢？ 由此也可推理，以后把中国戏剧推向真正繁荣的，首先应该是一批能正视生活、也能正视艺术功用的健将。（当戏剧从内容到形式趋向成熟之后，一些消极出世或游戏人生的文人当然也会取来玩玩，或借以进一步印证人生即戏剧的观念，这是后事了。） “泛戏剧化”的现象最初是儒家礼乐相合的美学观的产物，后来则成为儒家观念的一种反拨，两种倾向，都对戏剧美的凝聚和健全产生逆向作用。就象布鲁诺、斯宾诺莎等人以“泛神论”来反对神学一样，“泛戏剧化”并不有利于戏剧艺术。当生活礼仪中都充满着戏剧因子的时候，当人们把实际生活目为戏剧的时候，戏剧本身是很难存身的。从这个意义上说，中国古代社会的主导思想及其衍生物，是与戏剧艺术相抵牾的。 当戏剧终于正式形成并高度成熟之后，“泛戏剧化”的现象又会对戏剧的艺术格局产生重大影响。由于人们不把戏剧看成那种独立于生活的对面来反映、再现生活的镜面，而是把戏剧看成生活的一部分，看成一种特殊的观赏性的生活，因此，中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众观看中国戏剧，可以象生活中一样适性随意，而不必象面对西方戏剧那样聚精会神，进入幻觉。这一点，我们只要回想一下《红楼梦》中描写的看戏、演戏情状，即可明白。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其它戏剧的一系列美学特征。 ------------ 四　温柔敦厚 中国戏剧的姗姗来迟，陈了戏剧美的象征性、拟态性因素的流散外，还有更深一层的原因。在精神实质上，儒家礼乐相合的观念提倡情感的调和与满足，这一方面助长了抒情性艺术，另一方面又助长了浑然一体的和谐格调。不言而喻，戏剧不能单向抒情而缺少客观呈示，更不能一味调和而缺少分裂和冲突，于是又与中国传统思想有点隔阂了。 希腊民主制挣脱了氏族血缘关系，把人民放到了一个熙熙攘攘、纷争不绝的外部世界之中，在这种情势下，希腊人急迫地要求认识外部世界，当他们从事艺术的时候也愿意正面再现外部世界的激烈冲突；与此相反，在孔子想维护的氏族制度下，天然的血缘关系使个人与社会的关系取得了天然的和谐、协调，个体用不着逼视变幻莫测的外部世界以及与之相关的自身命运，只要按照既定的等第次序言动即可，从事艺术，也侧重于内向的抒发和协调。孔子懂得，协调、和谐的艺术格调对维护协调、和谐的氏族制度极有益处。由于礼、乐的相辅相成，社会义务、个体意愿、美感享受可以统一起来。这样，平适温和的抒情性音乐、舞蹈、诗歌，成了孔子所希望的，后来也成了事实上的中国艺术的主体。 彬彬礼仪中鸣奏的磬、笙会发出什么样的曲调，所唱的歌会是什么样的内容，我们大多已很难详知，但大体可以肯定，那只能是平适文雅的，温情脉脉的。 孔子听了竟然“三月不知肉味”的《韶》乐，我们也已无法听到，但其格调，肯定也不会是惊心动魄、奇峭怪异的。 无论在礼在乐，人们都会看到温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白： 凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。 这些功用，这些迫求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清指出： “温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。 这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如： 夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。 总之，以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形态都以温柔折衷为主调，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学要求。 谁说这不是一种醇美甘冽的艺术享受呢？但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，与普遍意义上的戏剧精神是颇为对立的。甚至可以说，那简直是一种“非戏剧精神。” 诚然，当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏，但是，历史上大凡把握儒家思想精髓的宗师大匠，基本上与戏剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到透彻发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。 一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容，但这种容纳历来很有限度，而不是广阔无垠的。历史证明，儒家精神与戏剧美，较难建立过于亲近的关系。 公元前五百年，孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会，齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及后来的“优倡侏儒为戏”，都使孔子极为不满，竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。 宋代的理学家朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。” 也正为此，以后戏剧的繁荣、成熟、发展，也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美，集中地涌现于“道统沦微”的元代，涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中，不无道理。 也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录。” 也正为此，对中国戏曲史的认真研究，只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。 也正为此，第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后，不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。 这一切都说明，直到封建社会寿终正寝，中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。 事实上，温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别，是许多美学家都注意到了的。 黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别，他认为，抒情诗只是主体性原则的代表，而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然，戏剧的客观原则，只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时，才能充分实现。儒家的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外，黑格尔还反复指出，戏剧以冲突为能事，没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说，亚里斯多德也追求过情感陶冶，但他是通过“引起怜悯 与恐惧 ”的方法来达到情感陶冶的，因此不仅不排斥冲突，反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式，在情感陶冶的全过程就是乐而不淫 ，哀而不伤 ，怨而不怒 ，构成中和之美，与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的：“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢？很难说。我觉得既是优点，也是缺点。”这里，所谓由恐怖而达到的崇高，也就是冲突中显现的崇高，而所谓正面的阳刚，则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说，在阳刚之美中，冲突不是显现在外而是隐潜在内的，不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣，从戏剧的角度来看，显然颇为抵牾，构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。 但是，当戏剧终于成熟并繁荣之后，由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣，但当这种阻碍已大体上失去意义的时候，它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说，正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说，中国戏剧的美学特征，正是在它所受到的种种限制中显现。 例如，抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性 ； 又如，中和性本与戏剧精神相矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合 ”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。 历史的传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。 对艺术来说，限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样，某种艺术样式的自由，也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程，这是它的限制，但也正由于此，它善于选取最佳瞬间，善于摄取最美姿式，形成了它的特长；音乐无法诉诸直观，这是它的限制，但也正由于此，它善于调动人们的想象，获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理，中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制，转化成了自身的艺术特点。 层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进，但也正是它们，造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。 ------------ 五　慧言利嘴 让我们再回到先秦时代。 在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实的政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。 优后起于巫，与巫既有联系又有明显的区别。总的说来，优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”，只不过我们的祖先在这种“副产品”中灌注了大量的生命活力罢了；到了优，活动的目的已堂而皇之地转到娱人上来。在巫觋们的歌舞扮演活动中，或隐或显地总有一种神祇的力量笼罩着，人的情感、意志，人的本质力量，凭借着神的祭坛涌现出来，透过神的权威泄流出来，因此，这里的审美活动还包含着不少混沌初开的迷蒙。人对自然的战胜，还只到那种可怜的地步，因而还不得不蜷曲在自然诸神的偶像之下，审美自由只能保持着严格的限度。到了优，情况就不一样了，他们已从“为神服务”的使命中脱身而出，把歌喉舞姿对向了自己的同类。后世的研究者们常说，优的产生，在于奴隶主对于全民性祭祀活动的窃掠，在于他们把民间歌舞占为私有，这也许有点道理；但从总体背景看，我们也不能不承认，这毕竟体现了人对自然神崇拜的松脱，体现了人对自然的战胜程度，因此，也体现了人在社会实践过程中对于审美自由度的开拓。 从原始歌舞，到巫术礼仪，到优的活动，明显地记录了人类早期的社会进程和审美进程。 每一步，都体现了人对于自然的地位的提高。但是，这并不等于优的地位的提高。优的社会地位，是明显地低于巫的。巫凭借着“通神”的特殊身分，成为古代社会中或大或小的精神领袖，优就没有这种便宜了。“为神服务”，人的总体是低下的，“服务者”却是崇高的；“为人服务”，人的总体升格了，“服务者”却变得卑贱。在很长的历史时期内，这种反逆现象屡见不鲜，证明人类还没有达到完全自觉的阶段。 优的任务，主要是歌、舞、说笑话，有时光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已去练习歌舞滑稽以谋生。古籍中常将侏儒与优并称，表述同一含义。一般说来，他们的生活待遇要比其他奴隶高，不仅衣着轻柔鲜艳，而且还常可分食酒肉，然而，他们毕竟还是奴隶主和封建主手中的玩物，可随意处置。或送或杀，或缚以陪葬，无所不可。人们当时忿忿不平地说：“侏儒有余酒而死士渴。”这当然是很不合理的，但是，醉态朦胧的优，命运不见得比“死士”好多少。 优的遭遇，也因统治者的宽猛、他们本身的才干、历史时期的不同而有种种变化。碰到比较贤明宽厚一点的主子，优的艺术活动中可以包含较多直接讽谏的因素，从而对政治生活起一点作用。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。统治者在一系列独断专行的政治实施之中，有优的聪言慧语存于耳侧，辅佐着思索和选择，对他们有利无弊，因而他们大多是容忍的。更何况，这种讽谏与艺术相伴，这种机智与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。在这种情况下，先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，获得了统治者特殊的信任，因而也取得了较大的政治发言权，实际上已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。 《史记·滑稽列传》中所记述的几则优的故事，是几乎所有研究中国戏剧史的人都喜欢引用的。其中一则是说，楚庄王所爱之马死，欲以棺槨大夫礼葬之，左右争之，以为不可，王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死！”独有优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重、讲究，使楚庄王听了，自感失了分寸。 气势汹汹的楚庄王为什么会回心转意？不难看出，他是被优孟所运用的“把谬误引向极端”的逻辑辨驳法战胜了。还有两则故事基本上也是如此。秦始皇想扩大苑囿，其规模要东至函谷关，西至雍、陈仓。对于这个奢糜的工程，优旃也用“说反话”的方式达到了抵制的效果。他假装赞成这项工程，然后又建议“多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麇鹿触之足矣。”麋鹿的角，当然触不退敌寇，那么，扩大苑囿只能是自毁防务。在这里，优旃是在对秦始皇作一种逻辑提醒。他打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。庞大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受这一严峻的逻辑。 这类讽谏驳诘，是以逻辑 的途径，达到政治 和伦理 的目的，其间并不包含太多审美的成分。这类故事能给人快感，能“娱人”，主要是由于其中所闪烁的机智 的光芒，而不是戏剧美的光芒。因此，对于优的这类活动，不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞，说他们是歌舞演员则可，说他们是最早的戏剧演员则不妥。他们在宫殿上的这些聪慧言词，只表示歌舞演员对于政治事务的干预，而不是歌舞演员对于戏剧艺术的进入。他们远引曲譬，欲抑先扬，是不得已而为之，只表明他们政治地位的低下，而不表明他们已开始在“演戏”。 只有优孟扮演孙叔敖的一则，具备了戏剧美的色素。楚相孙叔敖死后家穷，优孟得知，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得维妙维肖，去见楚庄王，楚庄王大惊，以为复生，欲以为相，优孟说要回家与妇商计，三日后假冒妇言对楚王说，楚相不足为，如孙叔敖为楚相，尽忠廉治，使楚大振，“今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话，也窥破了他的装扮，立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”，并感谢了优孟。 这件事的归宿，仍是政治的、伦理的，但达到这一归宿的途径，却不是逻辑的；而是带有戏剧扮演的性质。优孟的这场扮演，用力不少，规模也不小，不仅练习了一年多，而且在进入现场表演后也延续了好几天的时间。为什么要花费这么大的力气呢？恐怕他是权衡过这次讽谏的力度的。如果仅仅就孙叔敖之子的生活待遇问题直谏楚庄王，旧部遗眷，客走茶凉，很不容易说动楚庄王，说动了也只能略洒几滴余沥，于事无补。因此他要让楚庄王再见一见“孙叔敖”，在四目相对之中重新体验一下这位“中兴大臣”的赫赫大功，在活生生的形象前重新激起思念的焦渴。这就不能不求助于戏剧性的扮演了。 扮演，是优孟逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候，便以扮演来触发楚庄王的感性感受 ，让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。这样，他就在逻辑力量之外，向审美力量求援了，向戏剧美求援了。 但是，总的说来，戏剧美在这件事上只是援助 了逻辑性讽谏，自己并没有充分实现，充分实现的只是逻辑性讽谏，只是政治和伦理的成果。 为了达到审美的成果，可以动用逻辑的因素作为手段；为达到了逻辑的成果，也可以动用审美的因素作为手段。优孟装扮孙叔敖一事，属于后者。因此，即使这件事，我们也只能说优孟是以演戏的方式在从政 ，而不能说他是借用政治舞台在演戏 。 从这件事，可以进一步看清戏剧美在现实政治生活中散落的情况。不妨作这样一个设想：优孟若借孙叔敖身前身后荣枯之事搬演成一出短剧，哪怕是再简陋的搬演，也是以戏为归向的，那正是戏剧美凝聚之途，正是戏剧行将堂而皇之问世的朕兆；而现在，优盂所要成全的，不是戏，而是孙叔敖儿子的生活，因而哪怕是再精妙的扮演，也是以政治秩序为归向的，戏剧美不仅凝聚不起来，反而被现实的功利需要耗损了。 戏剧美不仅因形式上的被借用而耗损，还因内容上的满足而消弭。优孟的扮演，不仅归向于政治性的实利，而且归向于一种完满化的实利，因而其扮演活动的思想主旨是与戏剧性相违逆的。孙叔敖身前功高、身后凄凉，构成强烈对比，倘若优孟扮演孙叔敖“复活”是来强化这种对比的，本可成为戏剧的题材，产生戏剧的效果。但现在孙叔敖的“复活”，完全是用来缓解和调和这种对比的，是用来钝化和软化这种冲突的，于是，戏剧化的手法所达到的，是非戏剧的效果。优孟也好，其他优人也好，讽谏中尽管也会包藏着刺耳之语，而总的说来都以“温柔敦厚”为主调，以在更大的见识范畴内成全统治者为目的的，因此他们总能见容于较有目光的统治者。 我们固然应该承认“衣冠优孟”所包含的戏剧性因素，但也应正视，“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近，而只能预示着戏剧的成熟还相隔遥遥。把优的活动看得与戏剧十分接近，理由是不够充分的。司马迁在讲了几则优的故事后评论道：“优孟摇头而歌，负薪者以封。优旃临槛疾呼，陛楯得以半更。岂不亦伟哉！”意思是说，优人们以其低下的地位，扮唱呼吁一番，便立即产生了切实的政治效果，这不也挺伟大的吗？是的，在当时的中国，政治性、伦理性的实利笼罩着一切，缓解、调和的格调主宰着社会，一时还缺少戏剧之花竞相怒放的气候和土壤。 ------------ 六　小结 戏剧不是一个突然降落的天外来客。它是许多流散在古代生活中的戏剧美的因素凝聚的成果。 凝聚需要有一系列的社会历史条件。一切走向文明社会的民族，都会有戏剧美的因素存在在社会生活中，只是由于凝聚的条件不同，戏剧形成的时间和繁荣情况也产生了各种差别。 与世界上其他古文明发祥地一样，我国戏剧美的最初踪影，可在原始歌舞和巫术礼仪中寻找。 原始歌舞从总体上开拓了人们的审美领域，而巫术礼仪中巫觋们装神弄鬼的扮演活动，则是拟态表演的先声。 在古代，原始歌舞和巫术礼仪往往是互相溶合的，古人们便在载歌载舞的拟态表演中走到了戏剧的大门之前。 但是，就在戏剧美行将凝聚的时刻，中国和希腊处在不同的社会历史发展阶段上。 希腊的奴隶主民主派把巫术礼仪引向艺术之途，形成了戏剧；作为氏族贵族思想代表的中国伟大思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，未能获得凝聚而独立。 希腊的奴隶主民主派面对着从土地氏族小圈子中解脱出来的广阔世界，颠沛簸荡，渴望在再现客观世界的惊涛狂波中来认识客观世界；以孔子为代表的儒家则固守、安踞在天然、平适的氏族理想之中，希图以自我修养、和谐调节来处置内外关系，由此产生与希腊悲剧迥然不同的主体性艺术倾向和 “温柔敦厚”的格调。这一系列的政治、社会、思想背景，延缓了中国戏剧的形成，而当后来中国戏剧形成之后，又规定着它的特殊美学格局。 优人的活动，正充分体现了先秦时代中国艺术对于政治伦理生活的紧密归附，对于 “温柔敦厚”格调的紧密归附。因此，与戏剧颇有近似之处的 “衣冠优孟”，并未预示正式戏剧的逼近。就这样，我们在屈原《九歌》中可以窥探到的浓厚的戏剧信息，还需走完一段历史长途，才能成为完整的戏剧现实。 中国戏剧在希腊戏剧和印度戏剧走向衰微时才踏上繁荣之路，并不足怪。 ------------ 第二章　漫长的流程 ------------ 一　热闹的世界 中国封建制度的建立，中央集权的封建国家的产生，首先不是使戏剧美产生实质性的重大飞跃，而是改变了它存在的环境。 原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中，各行其是。等到新兴的封建主在战马上夺得江山，在血火中统一国家之后，辽阔的天地使文化艺术产生了自然的交流和汇融。于是，艺术世界也就出现了空前的热闹。 从奴隶制社会跃腾到封建社会，是人类社会实践的一次大挺进，它不能不在美的领域里留下洪亮的回声。但是，秦朝太短促了，秦朝统治者对于人民的追逼勒索太苛刻了，他们没有、也来不及采取一系列积极措施来促进新兴艺术的发展。他们只是为了替自己和自己的邦国助威，主持了一系列政治的、礼仪的、也是艺术的筑造工程和雕刻项目。然而，这是一些什么样的杰作啊，它们的气象中裹卷着多少时代的风云！雄伟的长城，遒劲的泰山石刻，浩荡的兵马俑，庞大的阿房宫……诚然，当年的艺术创造者们是极其悲苦的，但从这些项目本身却可以看出，它们只能是经历了一次重大的时代跃腾之后的产物，只能是一个新兴阶级的美学观念的实迹。从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。从某种意义上可以说，长城，已在美学风貌上预示着中国封建制度的长久性。 宏伟、疲倦、匆忙、残忍的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出封建制度的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在无声无息的石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始采取积极的措施，例如汉统治者对于乐府的重视和支持，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。 “百戏杂陈”，这一说法，很生动地概括了汉代艺术世界的热闹景象；这种景象，也很集中地体现了人类在跨越了一个重要历史阶段之后所产生的松快感。 “百戏”之“戏”，意义宽泛得很。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。 这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现在艺术领域里的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起汉帛画和汉石刻，人神同处，古今荟萃……如果说，汉代艺术以丰富的包容和浪漫的激情为整体美学风貌，那末，热闹的百戏，正是这种风貌的直观体现和动态体现。百戏，比兄弟艺术更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。 百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的著名描述，就使我们依稀看到了一个很有一点气魄的表演场景： 华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。 这场演出以仙山为背景，艺术家们布置的仙山，有巍峨的危岳，有起伏的冈峦，处处都是神奇的草木，挂满了鲜红的果实。在这样一个环境之中，演员们跳起了摹拟豹、罴的舞蹈；扮演白虎、苍龙的演员用不同的乐器在吹打奏乐；扮演娥皇、女英的演员端坐着唱起了歌，歌声清畅而婉啭；古乐人洪厓站着指挥，他所穿的羽毛服装是那样美丽。一曲将要结束的时候，演出场景又发生了变化：乌云翻卷，雪花飞舞，越下越大；雷声隆隆，越来越响，这是艺术家们转动石块造成的效果…… 这与其说是一场演出，不如说是欢庆人类征服客观世界的一个盛典。你看，曾对原始人造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，到了汉代，已成为一种纯然观赏性的美学对象；曾经是令人崇拜的图腾符号如白虎、苍龙等，也已下降为美的苑囿中的普通成员；曾经是介乎人神之间、出没于传说与历史之中的瑰丽形象如娥皇、女英、洪厓等，也都跻身于供现实的人享受、观赏的场景之内，已经没有凌驾于世人之上的凛然感和崇高感。因此，我们不妨说，张衡所描绘的“总会仙倡”的演出场景，是中华民族稳步跨入文明社会之后所焕发的自身力量的对象化，是不断宏阔的人的精神和人的生活的生动写照。 从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。张衡本人也生活在汉代，是一位中国科学发展史上罕见的全才。他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。张衡一身，集中体现了中华民族行进到汉代之后对客观世界的把握程度，因此，由他来描述百戏演出情况，更直捷地接通了美学形态与人类社会实践的关系。张衡的激情文采，超越了、或者说弥补了汉代百戏演出的实际情状，但却使人们更完整地看到了汉代人的美学理想和艺术追求。让我们扩展视野，把汉代百戏、汉赋、汉画，与浑天仪、地动仪、《九章算术》联系在一起考虑吧。可以说，汉代百戏中人们对于客观世界的亲和、热络关系，最适合地产生于创制了浑天仪、地动仪的时代；而对这种关系最敏感、最急于歌颂的，理应首先是站在社会实践最前列的张衡们。 就在汉代热气腾腾、融汇贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。 在琳琅满目的“百戏”中，包含戏剧美的因素较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”： 秦汉间说蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向，今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。 这种角抵戏在广场上演出，实际上武术比赛的成分更多一些。角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，但他哪里还有什么办法对付，终于被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细： 有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。 这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括： 东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售。 看来，《东海黄公》在演出时也是以武术竞技为重要内容的，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，扑斗上好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员力量技巧的真正比试。因为比试的路途和结果早就预定好了的：老虎终究要将衰老疲弱、饮酒过度、法术失灵的黄公杀害。这样的角抵，当然是用不着裁判人员的了。 显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性 。这是戏剧美演进的又一个重要信息。 巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性 。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。 “总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性 ，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。 由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。 由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。 把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者 ，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。 堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。 出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽 对象，还是一个正面的悲剧 形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。 总之，曾经是满身巫觋法术的黄公倒下在千百观众眼前，这件事，确实具有历史性的象征意义。人们在进步，戏剧美在进步，但都进步在很谨严的限度上。 如前所述，中国戏剧由于错过了早期凝聚的时机，因而后来的形成过程就显得特别曲折和费事。但是，气象宏大的封建帝国的文化统一和文化融汇，就象在中华大地上燃起了一座广宽无比的熔炉，众多的艺术矿藏，在熊熊的冶炼之火中产生了多方面的化合，有许多化合成果或许还是这个社会的主导思想所始料未及的。戏剧，也就在这种大规模的融汇和烧冶中，获得了合成的机遇。热闹的汉代技艺表演舞台上出现的情节化的自由假定性的表演形态，就是这一场宏大的合成过程所产生的初步结晶。 汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立、五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张、匆促的危迫气氛。但是，这并不减少封建统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力更替的频繁，更使这些野心勃勃的封建主急于享受各种侈糜的娱乐，急于要以百戏杂陈的热闹景象来点缀当朝、显示气度。你看—— 梁设跳跉剑、掷倒狝猴幢、青紫鹿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。 后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、长幢跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。 北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余物。名为百戏。 后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。 有哪一个封建主愿意落后呢？到了隋朝，这一切就更其铺张了： 万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。 品类那么多，规模那么大，气氛那么热烈，这无论如何也为戏剧美的进一步合成提供了条件。比《东海黄公》更进一步的歌舞小戏 和滑稽表演 ，也就逐渐出现在这种烈烈腾腾的艺术融汇中。 待到标志着中国封建社会鼎盛期的唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的化合反应也加剧了。戏剧美的结晶物被越来越多地滤析出来、累积起来，预示着一场通向完成的、具有根本意义的化合反应的到来。 ------------ 二　歌舞小戏 歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。 原始歌舞和巫术礼仪的结合早在遥远的古代就打下了载歌载舞的拟态表演的基础；角抵从真实地比赛力气和技巧，发展到在假定性的情景中的表演，使它渐渐向舞蹈靠拢，与歌舞融合，并把歌舞提升到非巫觋化的、表演假定性情节的地步；这样，几经聚合、锻铸，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。 文化史家或许会觉得，这些歌舞小戏比之于灿烂无比的唐文化未免显得寒伦。然而事实上，它们本身也就是唐文化的一个组成部分。巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟、却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。 让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。 1.《踏摇娘》 《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景： 谈容娘 举手整花钿，翻身舞锦筵。 马围行处匝，人簇看场圆。 歌要齐声和，情教细语传。 不知心大小，容得许多怜！ 这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众是那样多，不仅人围成了圈，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和着；剧中的情绪，演员婉婉传达。啊，这么多观众向台上倾注着自己的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？——诗人面对这个场面不禁感叹了。 《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，鼻子上生了疮，很是难看。但他又很要面子，没有做官，却自称“郎中”。他还是一个嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，总是殴打妻子。他的妻子长得很美，遇上了这么个丈夫，满腹怨恨，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。 演出时，扮妻子的演员徐步入场，且步且歌，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边舞踏边歌唱的时候，旁边还有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉酗酗的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。 起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员演，据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。 《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘，其中最著名的是崔令钦《教坊记》中的一段： 《踏摇娘》：北齐有人，姓苏，?鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。 以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，那么多的文化史家对之津津乐道，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的审美地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。 第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家思辩方式的形象性，和中国古代文学家对艺术形象的“载道”追求，决定了中国文艺风格在总体上的寓言化、类型化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性和寄寓性，因此这种艺术形象常常是类型化的。李渔在《闲情偶寄》中曾这样论述中国戏曲的寓言化、类型化特征： 传奇无实，大半皆寓言 耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之 。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉 。 应该说，这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着两种浓缩集中：一是对姓苏的丈夫种种劣迹的浓缩集中，二是这对夫妻作为大丑、大美代表的浓缩集中。你看，这个姓苏的丈夫实在是内外俱丑，而且都丑到家了。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则清楚地说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这不是李渔所说的“悉取而加之”的孝子的写法么？这不是通过一种同向集中的方法刻划出了一个人人惹厌的恶丈夫么？无疑，这是一个类型化的形象 。恰恰他的妻子极美，这又构成一种两极性集中，或者说异向集中。这样，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系 。 大美、大丑的集中造成了特殊强烈的效果。大美，因被大丑纠缠、欺凌而更显得美，更容易引起人们同情；大丑，因有大美在旁侧对照，更见其丑。《踏摇娘》不是让它们只是泛泛对比而已，而是让两方结成夫妻。这样一来，具有社会意义的感叹，很快就流泻了出来。这对夫妻，是实实在在的世俗夫妻 ，已不染任何神祇色彩，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的冷静思考。人们否定恶丈夫，否定大美大丑勉强结合的婚姻，这样，他们对于家庭伦理关系的理想也就自然流露了。但是，在通向这种感受效果的过程中，《踏摇娘》没有采用后代叙事性文艺那种客观、细致的再现方式，而是采用了简约、凝炼的表现方式。这种方式，比之于后代的典型化，自然还显得单薄，但是确实也有自己的特殊风味。它对于客观现实生活的具体依附比较薄弱，人物形象也缺少内在的性格层次的递进和转换，但却具有很大的概括性和象征性。这就象那个著名寓言《愚公移山》里的愚公、智叟，我们不能过多地追求这两个形象的客观具体性和内在丰富性，他们以概括性和象征性取胜。当然，当中国传统戏剧发展到后来，寓言化的戏剧形象也会获得内、外充益，日臻肌丰肤润，但比之于外国现实主义的戏剧形态，总还或隐或显地显现出概括性、象征性的寓言化风致。 由于《踏摇娘》所具有的这种寓言化风致，简约 ，甚至还有点空灵 ，就成了它必然的特色。唯其简约和空灵，才能达到较高的概括度和象征度。在中国戏剧尚未从根本上充分占据各种表现功能之时，《踏摇娘》理应是简约的格局。这就象，《愚公移山》可以被后世小说家、剧作家改成一部带有寓言性意蕴的再现性作品，但当它基本上还是一则寓言的时候，就不宜加入许多繁复的情节乃至细节。事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”一节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中又加了典库来索债的情节。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑脚登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。这种揣想猜测，也许是有一些道理的。我们设想，这一“典库”情节的增益，倘若内容果然如此，其主要弊病在于再现性的写实因素，和表现性的寓言化因素的勉强组合。由于再现性的写实因素容易取得较强烈的演出效果，因此对这个戏的原旨 来说，有点喧宾夺主了。诚然，中国戏曲此后发展的途程，必然要收纳大量再现性写实因素，但这种收纳，不是枝节性的局部增益，而是整体性升格。 第二，《踏摇娘》演出时所设置的当场应和，开始了中国戏剧对于戏剧情绪的承接、反射、强化等效果的追求。《踏摇娘》的主角歌舞时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间：一方面，站在演员一面，强化着舞台情绪，传递着演员的情感强度；一方面，站在观众的一面，承受着这种情感，并作出了代表观众情绪的反应。因此，不要小觑了这种极其简单的应和声，它恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气，构成了一个有机的审美空间。后世的中国戏曲中，有些剧种保留了帮腔和接唱尾音的艺术手段，但是，即使多数没有保留这种手段的剧种，也大都注重演出和承受之间的心声回荡关系。 希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。欧洲戏剧在以后的发展，是戏剧成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏摇娘》的齐声应和与希腊悲剧的合唱队有一些审美效能是共通的，但也有明显的区别。“踏摇娘苦！”这样的应和，并不具有自身完整的抒情意义和情节阐释意义，绝对不能从演出活动中离析出来，它只是业已在演出中出现的戏剧情绪的延长，因此，它不可能与戏剧本体产生任何方式的对峙。戏剧本体的发展，也不必以它的萎退为代价。例如川剧作为中国民族戏剧中发展得相当成熟、完美的剧种，就保留了极有魅力的帮腔、伴唱。川剧帮腔当然要比《踏摇娘》里的齐声应和复杂多了，但它的基本效能仍然是戏剧情绪的延长。 第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。如本书第一章所述，由于中国古代社会思潮和哲学思想都具有中和性的特点，因此在戏剧审美中也注重满足、完备，而不喜欢以善的彻底破灭作为结局。《踏摇娘》是可怜而值得同情的，但中国的民间艺术家不可能把她的悲冤渲染到希腊悲剧的地步。他们让美丽的踏摇娘遇到这么个丈夫似乎已于心不忍，因此一定让踏摇娘到处诉苦，让应和者齐声表示同情，绝不愿意把她推到被吞食得无声无息的悲惨境地；他们还想方设法让她的丈夫出丑，早早地使他在观众心目中处于被嘲弄、被鄙视的地位，这样，恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片声息与共的应和声中歌舞。因此，面对这样的演出，观众虽有不平和同情，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，较少追求撕肝裂胆的效果。有的研究者从《踏摇娘》的简单情节就断定这是一出典型的悲剧，有着浓重的悲剧气氛，可能不甚贴切。 一个棘手的难题长时间地放在戏曲史家的眼前：既然是一个深重的悲剧，为什么演到悲剧的最高峰——夫妻殴斗时，《教坊记》竟说可以“以为笑乐”呢？为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，还是很难赞同这种解释。笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人是让他们边同情边“出气”的。不难设想，观众已听过踏摇娘声情并茂的诉苦，已了解恶丈夫的种种丑行劣迹，待到恶丈夫真的上场，他的丑貌醉态比之于踏摇娘的述说有过之而无不及，观众一见，先已要向他投出讥笑了。更何况，演这个恶丈夫的演员一定也是极尽夸张之能事的，他一定会把这个角色的全部可笑、可鄙之处挤压出来呈示无遗。千万不要把《踏摇娘》看成这样的悲剧：观众屏息敛气，惊惶地注视着恶势力的君临。不，中国戏剧大多要松逸得多，中国观众也大多要潇洒得多。同情也好，憎恶也好，并不妨碍笑乐。你想，这么一个丑汉以踉跄的醉步上来，东摇西歪地来殴打妻子，而妻子竟也忍无可忍，敢于迎斗——崔令钦是说他们“作殴斗之状”——较量，妻子力弱，但却清醒而机敏，未必完全被打。面对这么一场夫妻殴斗，观众正可笑乐。 总之，《踏摇娘》中的恶丈夫是一个被民间艺人充分搓捏过、整治过、处理过的人物，由于他不象欧洲悲剧中的恶势力那样连对观众都保持着令人战栗的威胁力量，因此，他是既可恶又可笑的。与之相对应，观众对踏摇娘的同情和怜悯，也不会过于滞重、粘着，他们在观看的过程中基本上已获得情感的满足 。他们不至于会带着莫大的遗憾和忿忿不平离开演出场地。这种“满足型”的审美结构，我们不是在后来成熟形态的中国戏曲中经常可以看到吗？ 从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧文化发端史上的美学意义是颇为重大的。如果说，《东海黄公》以初步情节化的自由假定性标志着戏剧美比较正式的凝聚，那么，《踏摇娘》又进而勾勒了中国戏剧的美学格局的雏形。 2.《兰陵王》 《踏摇娘》所勾勒的雏形当然远不是完满的，就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。 与款款怨诉不同，这里出现了铿铿刀兵。 与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。 在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。 比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美，塑造着另一种美。或者说，它调配出了另一种有魅力的审美对照关系 。 《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直象个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。 《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这实在是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它被上演的机会是很多的。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文的记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。应该说，这主要不是由于皇家子孙特别聪慧，而是由于《兰陵王》这个歌舞小戏在当时已稔熟到妇孺皆知的地步。 也许《兰陵王》仅仅是一段洋溢着尚武意趣的舞蹈？不会。戏曲史家们注意到，就在上面提到的这篇碑文中，单纯的舞蹈节目是说清楚了的，如说李隆基是“舞 《长命女》”，两位公主是“对舞 《西凉》”；独独说李隆范是“弄 《兰陵王》”，当然是有明显区别了。一个“弄”字，可包含多种意义，此处恐怕主要是指扮演。人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：会不会有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景？会不会这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”？……都有可能。反正，它总不脱歌舞小戏的基本格局，即以歌舞为血肉，组合成一个带故事性的戏剧情境。 《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那么，其凶丑凛然的气貌便很可想象。 清人李调元说： 世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。 今人董每戡说： ……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。 《兰陵王》这“奇丑狰狞”的面具是那样地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。 兰陵王高长恭戴着面具作指挥击刺之舞，这个形象的美学意义，很可能被解释得平淡无味。人们或许会说：战场上，将士们为了避刀阻箭，戴上一个护卫性的面具，这有什么奇怪呢？文艺形态是生活的反映，演出中出现的将士也戴上一个面具，这又有什么奇怪呢？戏曲史家周贻白甚至认为：“此种面目，或为临阵著之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故。” 本书的意见恰恰相反，《兰陵王》中面具的美学意义，主要不是在于“临阵著之以避刀箭”，而是在于“为长恭貌美之故”。如果是为了避刀箭，面具的制作要求在于坚牢，这是工艺学、冶金学、战争装备学上的学问，当然也可以被反映在文艺形态中，但本身却不具备明确、独立的美学意义；如果是为了掩美增威，面具的制作就需要体现出一种特殊的美学形态，它是对长恭真实的相貌之美的一种否定，但这种否定又具有被赞美、被颂扬的价值。为什么几乎所有记述《兰陵王》的史料都要提及高长恭“貌美不足以威敌”呢？那就是因为许多文化史家都自觉不自觉地体认到了其中的美学意义。 在护身体、避刀箭的意义上使用面具，大多追求着面具的质料。历史学家从这个意义上提及面具，大多也就说明面具是用何种金属 锻铸成的。 《北齐书·神武记》载，“西魏晋州刺史韦孝宽，守玉璧城中，出铁面 ”； 《晋书·朱伺传》载，“夏中之战，伺用铁面 自卫”； 《宋史·狄青传》载，“常战安远，临敌，被发带铜面具 出入贼中”； 《四朝闻见录》载，“开禧兵罢不支，毕再遇奋于行伍，年已六十，被发戴兜鍪铁鬼面 ”； …… 这才是在护身体、避刀箭的意义上说的。敌人面对这样的面具，不是领略它是否有威武的外形，而是察看它有无可钻的缝隙。例如上引《北齐书》中所说的那种铁制面具，后来就是由神箭手专射它的目视之孔来对付的。 兰陵王使用的面具大不一样，不是铜，不是铁，而是“刻木为假面”！这种面具，不是从物理学的意义上要阻挡一种力量，而是从美学的意义上要散发一种力量。兰陵王正是要借这种力量去“威敌”。 这就牵涉到一个复杂而重要的美学问题：奇丑狰狞的图形的美学价值。 奇丑狰狞有威吓的力量，这是无可置疑的；但是，为什么这种奇丑狰狞可以被复现在文艺演出中，人们喜欢观赏，而且确实也值得观赏呢？原来，这正是人们自身力量的一种强烈展现。早在我们追溯过的邈远的古代，原始人在拟禽拟兽的时候，奴隶制时代的巫觋们在装神弄鬼的场合，都已开始使用面具，后世遗留乡间的带有很多原始色彩的傩舞、傩戏，就以自己独特的面目引人注意。热闹的汉代百戏中，包括面具在内的塑形化妆应是重要的艺术手段。这些面具，总的说来，从一个角度反映了人类和自然力的关系。无论是图腾化的禽兽图形，还是各种鬼神模样，都寄寓着人们对自然力既崇拜、又幻想战胜的意愿。一开始，面具只是人类对客观世界进行拟态把握的一部分，所勾勒的图形还只能体现出被摹拟的事物的简单特征；后来，这些图形中渐次出现了表情，这表明人类已开始在其中寄托自己的态度。有表情的面具，是人类的主观态度的凝结体；当然，在古代，这种主观态度远非自由个性化的，而必然是超人的客观历史力量的产物，必然是客观历史力量在人类主观态度上的体现。人类从原始社会进入到奴隶制社会，再进入到封建社会，时时遭遇到无比险恶残酷的现实。自然界的灾异虽然能在越来越大的范围内战胜了，而社会上却战乱未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。历史的步伐，人生的道路，常常显得那样可怖。但是，历史毕竟要发展，人类毕竟要前进，只有能够正视凶残的现实的进取态度，才能体现历史力量，才能焕发出一种崇高美。就是在这么一个总体背景下，面具的图形趋向于“奇丑狰狞”，而这种“奇丑狰狞”又与当时历史条件下的崇高美相接通，与憾人心魄的历史力量相接通。苍白柔婉的秀美，在当时的美学价值不会很高。 古代诸氏族的野蛮的神话传说、残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马史诗、非洲的面具……，尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖也正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。 狞厉的面具与狞厉的青铜艺术，在美学本质上有相似之处，但也有所不同。青铜艺术在体现超人的历史力量时是舍弃人的地位的，人的力量只是通过他们对历史力量的承认和皈依。隐隐潜伏其间；面具却不是这样，它是通过人的面容来体现超人的历史力量的。因为要承担那么巨大而可怖的客观历史力量，人的面容只能大幅度的变形，使之狞厉化；与之相应，客观历史力量在面具中也只能通过人化的面容来体现，因而也只能求诸有限度的线条和色彩，使抽象的历史力量成为一种感性形式。从这个意义上说，所谓面具，应该是超人的历史力量与人化的面容在不同程度上相统一的感性形式。 青铜艺术上积淀历史力量的图形，往往是在现实世界中找不到的怪物，而我们所说的供演出用的面具，则主要由人的面容来体现历史力量，这分明标志着人类发展的两个不同的阶段。只有当人已在更大的程度上摆脱了原始宗教的崇拜，比较清醒地来考察自身与客观世界关系的时候，才有可能普遍地用自己的面容来体现历史力量。出现《兰陵王》的南北朝、隋、唐年间，应该是这样的历史时期。 中国封建社会经过一条血与火的道路走向鼎盛。到得隋唐时期，威猛勇武的人生风格有着令人景仰的社会地位，而且确实也体现了这个刀兵不绝的历史时期的历史力量。但是，与此同时，人类社会毕竟已发展得相当久远，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，并获得越来越广泛的体认。于是，壮美 和秀美 产生了越来越频繁的比照。《兰陵王》就是对这两种都已发展得相当成熟了的美，进行了浓缩性的比照和选择。 本来，在美的天地中，壮美和秀美可以各擅其长；但是《兰陵王》为了烘托出壮美，故意让秀美来做反衬。木刻面具所体现出来的狞厉的壮美，由于有高长恭秀美的天然容貌在其背后而越发显现出它的价值。秀美的容貌可以在其他许多地方发挥它的美学效能，但在风烟滚滚的战场，它不仅无效，反而有害。《兰陵王》提供了一个使秀美黯然失色，使壮美大显光彩的场合，而这种场合在隋唐年间正是屡见不鲜的。因此，《兰陵王》对美学品类的选择，并非随心所欲，小而言之 ，有规定情境 ，大而言之 ，有历史背景 。 这样说，是不是《兰陵王》的创作者和欣赏者们就无视秀美的意义了呢？不。他们把高长恭主动遮掩秀美容貌之举，看作一种必要的牺牲，看作一种崇高的义务，由此可见他们还是很珍视秀美的。只不过社会的需要，时代的使命，使他们懂得不应沉耽于秀美罢了。反过来，如果有一个人反其道而行之，本身容貌丑陋，为了某种目的而戴上了俊美的面目，那就只能取得与崇高正恰相反的滑稽效果。从这个意义上说，《兰陵王》对丑陋面具的礼赞，实际也就是对一种历史气氛、社会需要、时代使命的礼赞。不知道《兰陵王》在演出过程中有没有演员暂时摘下面具以示对照的内容？即使没有，观赏者也都明白，狞厉的后面有一种秀美存在，有一种为了崇高的社会义务不得不遮掩起来的秀美存在。这种潜伏的理解，在观众审美的实际过程中起着对比和强化的作用，是《兰陵王》这个歌舞小戏的重要审美特征。 总之，《兰陵王》虽然简单，却十分强烈地展现了一种封建武士的勇猛精神，传达了马蹄如流星、厮杀如雷鸣的历史气氛。十分凝炼地显示了在这种精神和气氛之中应有的美学形态。后世中国戏曲的种种面具，大多也以这种美学形态为根源。 待到唐代一统，武功平缓，社会需求和历史气氛都发生了变化，人们的美学追求也就不一样了。戏曲史家们发现，自进入唐代盛世之后，歌舞演出的粗犷风格又逐渐递嬗为柔美细腻的风格，《兰陵王》也出现了另一种演法，甚至成了一种可与轻盈柔美的《绿腰》舞相并列的“软舞”。显然，这又是社会和时代的规定性在起作用了。当然，那种铿锵雄健的《兰陵王》仍然在人们心头留了下来。 从以上对《兰陵王》的面具的分析，我们可以留下这样一些印象： 第一，中国戏剧早在它的形成过程中，就已开始对美学风格有明确的选择和裁定。或秀美，或壮美，或细腻，或粗犷，或怨婉，或豪放，或娇弱，或雄健，各有所归。中国戏剧美与中国的其他许多传统美学形态一样，是充分“风格化”的。汉唐年间许多戏剧雏形，尽管情节简单，却总以明豁、强烈的美学风格名之于世，传之于史。对于这些演出，不问其演出时所洋溢的风格，而只是在具体情节间求索，实在无异于买椟还珠，取舍失当。当中国戏剧的发展还未达到成熟的时候，中国古代艺术风格学却已建设得颇具规模。曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《诗品》，都先后对艺术风格问题作出过一系列精当的论述。这并不是纯粹的理性思辨的成果，而是古代艺术家丰富实践和热切追求的总结。这种艺术归向，不能不给正在形成过程中的戏剧形态以重大的影响。司空图说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”看诗先看“诗味”，这似乎已成为中国古代的一种传统审美习惯，同样，人们在刚刚享受戏剧美的时候，就急于要求索“戏味”了。刘勰和司空图对于艺术风格的分类主要是指诗文，却对整个艺术领域有着广泛的影响。后来，明代的《太和正音谱》曾以一组比喻说明元代剧作家们的风格特征，例如，说关汉卿“如琼筵醉客”，王实甫“如花间美人”，马致远“如朝阳鸣凤”，等等；王世贞概括南北曲的风格特征时则说，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，此言王骥德《曲律》中有引；孟称舜则把元杂剧分作“宛转绵丽”和“慷慨豪放”两大类。外国戏剧家当然也追求风格，但一般说来，总不及中国古代戏剧家追求得那样执着、那样自觉。类型化的风格，对中国古代戏剧家来说，几乎成了艺术生命的一种皈依，一种最高标尺。由这种风尚再来回溯《兰陵王》，我们就不难发现，它虽然是那样简单，但就其所体现的蛮赫、雄健的风格而论，却是那样明豁而浓郁。看这样的演出，对情节和人物的感受可以是粗浅淡薄的，但却不能不领略到一种扑面而来的色调 、气氛 。这是中国戏剧对风格化追求的一个早期例证。 第二，中国戏剧的风格特征往往沉积为强烈的感性形式，具有很大的象征性。试想，战胜敌人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副狞厉的面具；这副面具既能表达出高长恭的内心大又能集中体现当时社会气氛和英雄观念，这该有多少象征意味！面具是如此，中国戏剧的其他许多艺术因素也是如此，强烈的情意可以幻化成富于表现力的色彩、线条、动作，这些色彩、线条、动作既是可以直观的感性形式，又带有某种抽象性和神秘性；既是具体的，又是概括的、类型化的；既有一定的现实依据，又是明显夸张的、变形的、幻想化的。这种戏剧形态，与纯粹“摹仿”现实生活的戏剧形态有着十分显然的区别。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧。”“面具是人们内心世界的一个象征。”“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”有着重大差异的、具有象征性、富于想象力的戏剧方式，构成了中国戏剧、东方戏剧的重要特征。可以说，在《兰陵王》中，我们已可窥得这些特征的某些信息。 第三，这也并不是判定中国戏剧与现实主义水火不容。从根本上说，中国戏剧在一系列象征性手法的背后，往往跃动着一颗现实主义的灵魂。我们已经说过，就高长恭戴面具掩美增威这一传奇性很强的行动论，小而言之，有战场这一规定情境 的制约，大而言之，有崇尚武功的历史背境 的制约。这两重制约，为《兰陵王》铺下了较为厚实的现实的土壤。中国戏剧在很大的范围内，往往会出现现实主义精神与象征手法的极有魅力的组合。完全以欧洲传统的“摹仿”学说或现代的象征主义、表现主义学说来统括中国戏剧，都会有偏颇。 《踏摇娘》、《兰陵王》等歌舞小戏，不仅把自己的名字留在历史上，而且也开拓了历史。它们以自己的成果滋养着更宏大的戏剧肢体的成型，从而把戏剧发展的历史推向前进。 ------------ 三　滑稽表演 在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称之为“参军戏”的滑稽表演也很引人瞩目。 有一首唐诗这样写道： 楼台重迭满天云， 殷殷鸣鼍世上闻。 此日杨花初似雪， 女儿弦管弄参军。 这里所说的“弄参军”，便是指参军戏的滑稽表演。这种表演有“弦管”伴奏，当然是会伴和着一些歌舞的，但总的说来，却以说白和一般的舞台动作为主，基本上是“科白戏”。这正象歌舞小戏以歌舞为主，也不全然排斥科白的进入一样。 后代完全成熟的中国戏剧，将歌舞与科白融为一体，但在长期形成过程中，它们却是各自在自己的园地里生长的，到了唐代，才比较明显地出现了互相渗透的趋势。然而，仅仅是渗透而已，并未产生交融。参军戏继承了古优的讽谏传统，在直接干预时事政治的过程中为戏剧美酿制着滑稽的质素。它通过一条与歌舞小戏不同的途径，为戏剧的肢体输送着特殊的营养。 中国戏剧需要有轻柔或豪壮的歌唱，但也需要唇枪舌剑、诙谐机智的说白；需要有舒缓或激烈的舞蹈，但也需要正常而凝炼地表现戏剧行为的动作。因此，参军戏的滑稽表演，在中国戏剧发展史上的功迹是显然的。 “参军”原是一种官衔，后赵时期有一个叫周延的“参军”，担任了馆陶地方的县令，他因盗窃官绢数百匹，被捉拿下狱。统治者为了儆戒其他官员，就在宴会上要演员表演这样一个节目：一个演员扮演周延，身穿一件触目的黄绢单衣上场，其他演员一见就问：“你是什么官呀，怎么到我们之间来了”？扮演周延的演员答道：“我本是馆陶县令。”说着抖擞一下黄绢单衣：“就为这个，只得到你们这里来了。”这就引起参加宴会的官员们的一阵哄笑。 其实，这样的滑稽演出，产生的时间恐怕还要更早些，据《乐府杂录》记载，早在后汉，就有讽刺象周延那样的赃犯的演出了。《三国志》则记载了这样一件事情：两位共事的学士互相克伐纷争，闹得不象样子，统治者就叫两位演员装扮成这两位学士，在群僚大会上表演他们吵架、争斗的情景，让观者在嬉戏中感知其非。但是，相比之下，还是讥讽参军周延的那个滑稽演出影响最大，因此这类演出后来也就被称作参军戏了。 不难看出，这种滑稽表演，是统治者对群僚进行形象化教育的手段。这种表演至唐代而大盛，《乐府杂录》、《云溪友议》等书籍中还记下了唐代一批善于“弄参军”的演员的名字，如黄幡绰、李可及、李仙鹤、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋、孔乾饭、刘璃瓶、郭外春、孙有态、周季南、周季崇、刘采春等。这许多演员，各有自己擅长的节目，记述者还能隐示出他们的艺术品位，从中很可想见当时的繁荣景象。一般认为，其中的黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。 参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。这两个角色经过化妆，大多置身于特定的戏剧性情境中，与后代那种让演员基本保持第三者身分的曲艺说唱节目（如相声）有所不同。这两个角色，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为“参军”，而嘲弄者的行当则被称为“苍鹘”。不少戏剧史家不无根据地指出，“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，相当于丑角。李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，可见晚唐时代连儿童也能按照既定行当来摹仿参军戏了。 我们记得，先秦优人，担负着“谈言微中，亦可以解纷”的职能，但主要的讽谏目标是最高统治者。他们卑微的身分和嬉乐的技能，使最高统治者对这种艺术化的讽谏便于接受、乐于接受。及至汉唐年间，随着凛然的封建权威的建立，官僚机构的扩大，政治生活的进一步严峻化和复杂化，统治者更乐于接受的，是对于下属群僚的讽刺了。“谈言微中，亦可以解份”的职能还存在，但所解之纷，主要已不是最高统治者本身遇到的在政治措施上的症结，而是庞大的下属机构中的弊病了。这种转变带有历史的必然性，而从艺术的角度来考察，则是给优人们带来了较大的自由。试想，当先秦优人们当初要以艺术方式来直接讽谏上方皇座上的最高统治者的时候，即便有着安全的许诺，毕竟也只能谨慎为之。优孟扮演一个孙叔敖，费了多大的心思，冒着何等的风险！而当他们转过身来，秉承着皇帝的旨意，来讽刺僚属的时候，其间的重重束缚当然就从根本上缓解了。无论如何，“谈言微中”的谨慎态度，可大为减小。基于这一背景，由汉至唐的这类滑稽表演，必然要比先秦优人的活动恣肆、放达、松快、透彻。 创作上的自由，总是艺术和美升值的重要阶梯，尽管这种自由的来源是复杂的。 正是这种自由，使滑稽表演的演员由一人增加为两人以至多人，同时也便出现了戏剧性的情境。古优的最高表演形态优孟扮孙叔敖，只有演员一人，而上文所叙述的滑稽表演，则都有多人演出。有了两个以上的演员，表演时就会有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。诚然，古优活动中也有问答、对话，但那是真实的人与扮演者之间的往还，因而构不成戏剧性情境。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位互相克伐的学士的扮演者吵架和争斗，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，这就构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他对于自己表演过程的设计是“一厢情愿”的，他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此，他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性，而只有被司马迁记述的史料的情节性。 从以上对比可以看出，盛于唐代的滑稽表演，本源于古优，而又与古优有着根本的区别。它已向戏剧美迈出了关键的一步。由于这种滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。正如有的戏剧史家简洁地指出的那样，“优谏”，由此上升成为“优戏”。换言之，带有艺术性的政治讽谏，由此变成为带有政治意向的艺术。 随着戏剧美从直接的政治讽谏中蒸馏而出，滑稽，也就有了更独立的价值。先秦优人们只能在皇座前展示自己的机智和诙谐，参军戏演员则把他们锐利的目光扫向更大的空间，在那里寻找讽刺、嘲弄的对象。不仅贪官污吏要嘲弄，民间恶习要嘲弄，而且就连势盖四方、又无形无迹的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利剑，滑稽的利剑，闪耀在天地上下。 唐代仅次于黄幡绰的咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了儒、道、释“三教”。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词，后代则又有人认为是“一味滑稽谐谑，而不能托讽匡正”，不及先秦优伶。其实，这些说法都是不公正的。《三教论衡》的大致内容如下： 李可及儒服敛巾，褒衣博带，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣称自己要在这里通论儒教、道教、佛教。 坐于旁隅的演员问：你既言博通三教，那末请问，佛祖释迦如来是何人？ 李答：是妇人。 问者惊曰：何也？ 李答：《金刚经》云：“敷座而坐。”若非妇人，何烦“夫坐”，然后“儿坐”也！ 又问：道家的太上老君为何人也？ 李答：亦妇人也。 问者表示不解。 李答：《道德经》云：“吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患！”倘非妇人，何患夫“有娠”乎？ 又问：文宣王孔夫子何人也？ 李答：妇人也。 问者曰：何以知之？ 李答：《论语》云：“沽之哉！沽之哉！吾待贾也。”若非妇人，为何“待嫁”？ 这段对话，显然并非正宗的参军戏。李可及虽有化装，但并未扮演一个角色，而是处于外在的评判立场；问答之间，也没有嘲弄者、被嘲弄者的区别，李可及所嘲弄的，是当时并不化身在场的三教。这种滑稽片断，就比较接近后代的相声了。这里可以引起人们注意的是它的内容。 是的，李可及只是在人们的宗教观念上点了几下指头，没有开罪一个具体的官僚，但是，如果联系当时的社会历史背景来看，事情就不那么简单了。整个唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，虽然它们之间也常常展开论争，互相的地位高下也时有转移，但是要对它们全都予以嘲弄，还是需要有勇气、有见识的。李可及演《三教论衡》的五十年前，唐宪宗曾遣使迎凤翔法门寺佛指骨，一时间，朝野上下均为此事左右，崇佛气氛无以复加。大文学家韩愈身踞高位，上谏反对此事，几乎被处了死刑，后来被贬潮阳，投身远途。从这桩公案，到李可及演戏之时，佛教虽曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但为时极短，很快又处于复兴状态。在李可及演《三教论衡》的前后，咸通十四年，唐懿宗竟又重开“迎佛骨”之举，理由是“属寇猖狂，王师未息，忧勤在位，爱育生灵”，不可不崇佛。总之，李可及与韩愈，都处于崇尚佛教的背景中，甚至都赶上了“迎佛骨”之举，而他们的态度又都是大不以为然的。但是，我们看到，类似的背景，类似的态度，韩愈留给历史的是悲剧美，而李可及留给历史的则是喜剧美。 韩愈的斗争所流泻出来的悲剧气氛，再清楚不过地表露在他自己写于贬途的这首著名诗作中： 一封朝奏九重天， 夕贬潮阳路八千。 本为圣明除弊政， 敢将衰朽惜残年？ 云横秦岭家何在？ 雪拥蓝关马不前！ 知汝远来应有意， 好收吾骨瘴江边。 一腔真情热血，换来雪途瘴江，实在是无以复加的悲剧。奇怪的是，同样的崇佛的皇帝，对于满腹经纶的韩愈是那样的苛严，对于地位低微的李可及却是那样的宽容。据高彦休《唐阙史》记载，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。这从哪一方面看都是滑稽的，无论是演出内容还是演出效果。韩愈事件所焕发的悲剧美，已通过诗句传之千古，而李可及所创造的喜剧美，则还需我们细细品味。为了达到几乎同样的目的，韩愈在皇上的忿忿怒色中失败了，李可及则在皇上的眉开颜笑中取得了胜利。悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的目的性，因此常常引起敌对者的加倍警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的目的性，因此常常使敌对者解除戒备，在不知不觉中受到感染。滑稽的力量就在这里。丑角的力量也在这里。不难设想，《三教论衡》既然已受到皇上首肯，当然就会广为流播，那么，讽刺、嘲笑三教的思潮也就会被视为正当，这种功效，不是远胜于韩愈那篇反对“迎佛骨”的耿耿谏书吗？怎么能说它“不能托讽匡正”呢？韩愈所不满意的“迎佛骨”之举是一个带有一定偶然性的政治措施，而李可及对三教的轻慢态度 ，则带有普遍的传染性。对政治措施的异议可以用政治方法追究，而在嬉笑中所隐隐流露的态度，就很难引起愚蠢的封建统治者的注意了。 于是，人们常常看到，可笑的衣衫，丑陋的面容，不经的言词，三下两下，竟然掮起了沉重的历史课题。 对于具体的贪官污吏，参军戏仍然不放弃讥刺，但是，由于艺人们在唐代已获取了较大的自由，他们的讥刺大多已不再秉承皇上的旨意。他们比以往更能体现民众之心，并力求使讥刺更带有艺术性和普遍性。五代时一个宣州贪官上京面见皇帝并相陪饮酒，在他们所看的节目演出中，竟有演员以参军戏的方式讥讽这个贪官是连乡间地皮都会挖掘的： 徐知训在宣州，聚敛苛暴，百姓苦之。入觐侍宴，伶人戏作绿衣大面若鬼神者。傍一人问：“谁？”对曰：“我宣州土地神也，吾主人入觐，和地皮掘来，故得至此。” 这实在是够大胆、够深刻、够机智的了。皇帝正由被讽刺对象陪着喝酒，这个讽刺，当然是代表民间而不是代表皇帝的心意的。其力度，可说与耿介清官当朝斥奸相仿佛。但是，完成使命的不是海瑞、包公，而是芥微优伶；不是靠慷慨陈词、肝脑涂地、引棺上殿，而是靠诙谐，靠笑声。 参军戏的滑稽表演，竟能风靡相当长的历史时期，不能不说是中国人民的喜剧精神的一大显示。本书第一章第四节已经提及，儒家的礼乐观念，要求各种审美形态都以温柔、平适为主调，而与西方那种渲染分裂和冲突的悲剧美颇相牴牾。正是由于这种社会思想传统，在戏剧美总体地位不高的大前提下，喜剧美比悲剧美更容易被接纳。封建统治者要掌管这么样的庞然大国，需要用温和、中庸的精神来调节各种复杂关系，也要求人们“乐天知命”，而不要象希腊悲剧中的角色那样，对不可知的命运作出勇猛而壮烈的冲撞。对人民，特别是多数知识分子来说，面对老大帝国中无比烦复的矛盾，翻覆无常的人生波澜，也以“乐天知命”为座右铭。于是，不管是积极的还是消极的，乐观主义、喜剧精神在民族审美心理结构中占据着比较突出的地位。即使是讥刺，也不失“乐”的外表；即使是抨击，也伴和着笑声。对广大艺人来说，喜剧美的运用，既是一种手段，也是一种目的；既属于方**的范畴，又与人生观相接通。 中国戏剧发展的河道，由于汇入了参军戏的水流，从此，再也不能全然涤除喜剧美的魂魄，甚至包括在正剧中、悲剧中。艺术领域中的其他审美形态，也随之受到浸染。 ------------ 四　诗的时代 汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧的时代 。 唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。这些艺术洋溢着诗的神韵，是诗化的艺术。 说起唐代诗歌，人们总会记起那些不可思议的数字：有诗篇传世的诗歌作者两千余人，流传至今的诗歌至少四万八千余首！难道真是诗歌女神特别垂青于唐代？难道唐代发动过写作诗歌的群众运动？否。这是一个社会、一个民族在特定的历史条件下内在诗情的自然流露。如江河出谷，如火山爆发，滚滚滔滔，烈烈扬扬，无可阻挡。 在华夏这么一块广阔无垠的地域中实现封建大统一，需要一种巨大的历史力量，同时又会迸发出更为巨大的历史力量。秦皇汉武宏图初展，至唐，则臻于极致。如果说，在汉代，中华民族已经在广度上充分地领略并抒写了客观世界的美，那么，由汉至唐，人们又在深度上极大地开拓了美的领地。因此，唐代是中华民族又一个空前规模地把握美的时代。有着多方面丰厚的融汇，有着看不完、听不尽的万千美色，有着任意驰骋的辽阔空间，诗情，怎能不喷涌而出呢？青春焕发，豪情满怀，精力充沛，意气飞扬，正是盛唐风致。盛唐的诗情中，也伴和着哀怨、悲伤、孤独、惆怅，但这一切又都染上了轻快、积极的总体色调，总被高蹈、美丽的生命力所裹卷。 如果借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学记述为代表，所达到的是一种史诗式的自觉 ；唐代，则达到了抒情诗式的自觉 ，处处闪耀着独立的个体自由。汉代当然也有对个体自由的抒发，但那还是归附于对客观世界的整体描述和对伟大功业的回顾和赞颂；唐代当然也讴歌赫赫功业，但大多已积淀在艺术家的个体情感的自然抒发中。 “戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”奔腾向前、一无阻拦式的情感抒发，对戏剧不很相宜，“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是不能并存于世的。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。 印度近代诗人泰戈尔的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理： 短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天，除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本。 请看，只有在抒情的意味变冷之后才能写剧本，这说得多么形象，又多么深刻！如果说，泰戈尔说的只是他个人，那么，这个原则在更大的历史范围内也是适合的，因为伟大人物的个人感受常常是历史规律的凝结。对文化史来说也大体如此：抒情气氛适当冷却之后才能大规模地涌现戏剧。 诗情勃郁的唐代，戏剧在总体上还“非其时也”。 以后的事情，如所周知：当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗意不多、诗歌创作很不成样子的时代。 戏剧美发展的这种阶段性，再明显不过地体现在唐玄宗（唐明皇）这个特殊人物的身上。在唐代，他是当时初步戏剧形态的享受者和倡导者；而在元、明、清三代，他则是戏剧家们热衷表现的著名角色。唐玄宗所欣赏着的唐代戏剧形态与他成为角色的后期戏剧形态，有着显而易见的重大差别。对此略作分析，不为无益。 唐玄宗生活在两重戏剧气氛 中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戏曲，一重是他置身其间的极富戏剧性的政治风波和爱情故事。实在地说，后者比前者更有戏剧性，但在唐代，除了政治原因外，人们还没有艺术能力对后者进行纯粹的戏剧方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戏剧形态，有很大一部分是诗化的表演形式，以歌、舞为重要内容。《旧唐书》说他“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏”，他竟然在“音响齐发”的情况下，能辨别出一声之误，指出来纠正。崔令钦的《教坊记》载，他还亲自指导《圣寿乐》歌舞的排演，宜春院的女演员一天后便能上场，只是其中的弹拨乐器还不熟练，他还特意作了安排，提了要求。看来，唐玄宗是一个相当高明的音乐、歌舞鉴赏家。他把演员黄幡绰引为挚友，可见也很嗜好参军戏、歌舞小戏；但总的说来，却不会脱离玩娱嬉乐的路子，不会脱离音乐、歌舞的根基。当然，这一切对唐玄宗来说，只是为了满足自己穷奢极欲的享乐生活，然而就中也可窥见中国传统艺术从先秦、汉、魏晋六朝而至于隋、唐的发展和积累成果。中国美学家宗白华曾经指出：“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”这种特点体现在艺术门类的侧重上，他认为，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”，对许多古代艺术家来说，“天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）”。这种艺术侧重，在唐代尤其明显。唐玄宗自己真实的政治、爱情生活中所包含的强烈戏剧性，在唐代，是白居易用诗的形式来表现的。唐代只能用诗来表现最复杂的情感、最富有深意的事件。这不是无可奈何，而是得心应手，独擅其长。《长恨歌》的抒写方式，充分地体现了唐代人民的审美习惯。这也是这首叙事诗能在当时风靡四处并能流诸后代的原因。唐代的戏剧，发展在自己严格的限度上，它还不能承担起自己时代发生的太重大的戏剧性题材。要让戏剧与这样的戏剧性题材会合，还有待时日。果然，待到戏剧真正成熟的时代，唐玄宗、杨贵妃的题材就成了戏剧史上不时可见的熟客。你看： 元代 关汉卿：《唐明皇启瘗哭香囊》； 白朴：《唐明皇秋夜梧桐雨》； 《唐明皇游月宫》； 庾天锡：《杨太真霓裳怨》； 《杨太真浴罢华清宫》； 岳伯川：《罗光远梦断杨妃》； 李直夫：《念奴教乐府》。 明代 汪道昆：《唐明皇七夕长生殿》； 徐复祚：《梧桐雨》； 叶宪祖：《鸳鸯寺冥勘陈玄礼》； 程士廉：《幸上苑帝妃游春》； 王湘：《梧桐雨》； 傅一臣：《钿盒奇姻》； 无名氏：《秋夜梧桐雨》； 《明皇望长安》； 《舞翠盘》；（以上杂剧） 屠隆：《彩毫记》； 吴世美：《惊鸿记》； 无名氏：《沉香亭》； 吾邱瑞：《合钗记》。（以上传奇） 世所共知，这一题材最后是在清代剧作家洪升手上焕发出最华美的光彩的。而在洪升的《长生殿》问世之前，也已出现过尤侗的杂剧《清平调》和孙郁的传奇《天宝曲史》。 艺术家照理最怕与别人重复，与前人重复，一个题材，竟能吸引这么多戏剧家不厌其烦地争相编写，足见这一题材所蕴含的戏剧性具有何等巨大的诱惑力；同时，这一现象又可说明，只有在特定的时代，戏剧性题材才能集中地凝结为戏剧形式。元、明、清三代，中国艺术的传统获得了大规模的拓宽，艺术创造的主观性因素与客观性因素获得更深程度的交融，内在诗情的直接抒发溶解到了客观情节之中，于是，戏剧与小说的普遍繁荣才有了契机。 从诗歌美升腾为戏剧美，会带来创作观念上的重大突破。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国戏剧家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人已有了很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。清人赵执信在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，洪升与诗人王士祯、赵执信一起论诗。洪升不满意于时下之诗缺少章法，便说：“诗就象龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了”。王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以塑雕、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪升是折服于他的意见的，这件论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪升死后，在传闻上发生过一些重大出入，如此等等。赵执信有关洪升死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪升年谱》中指出。但是，洪、王、赵当时三人的对话，所留疑点并不明显，不乏值得我们体味之处。 他们的对话，很容易使人想起德国美学家莱辛在《拉奥孔》一书中关于诗歌与雕塑、绘画的区别的论述。中国一般文人论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪升，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪升哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个天才的剧作家。戏剧把主观性的内在诗情与客观性的外象直观合于一体，也就是说，既需“诗情”又需“画意”，既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。创作也需要含蓄，但又百倍地讲究直观的完整性；中国戏曲也需要有流逸无定的神韵，但又不能流逸到“神龙见首不见尾”的地步。因此，他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。 诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在清代，不管洪升当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来，因此戏剧美的发展还不可能臻于绚烂。 ------------ 五　小结 由汉至唐，中国封建社会的政治文化都获得了高度的发展，但始终未能迎来戏剧的大收获季节。 产生了司马迁、陶渊明、嵇康、曹操、曹植、顾恺之、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、雷海青、李龟年、公孙大娘、吴道子、阎立本、韩干、周昉的时代而没能产生关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任，并非历史的遗憾，而是历史的必然。 焦循所谓 “一代有一代之所胜”，信然。秦汉的封建大一统，呼唤来了一个丰富浓烈的艺术世界。 在百戏杂陈的热闹氛围中，戏剧美获得了由多方面融汇而日趋强健的机遇，以《东海黄公》为代表的角抵戏，上升为具备假定性情节的拟态表演，人们也从对原先巫觋表演的盲目迷信状态上升为自觉的观赏状态。 以此为基点，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏。 《踏摇娘》和《兰陵王》是歌舞小戏的出色剧目。它们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的特殊美学色彩：在现实主义基础上的风格化、象征化、寓言化特征，以及在体现这些特征过程中与观众紧密呼应的审美格局和感情满足型的审美结构。 与歌舞小戏同时兴盛的是以参军戏为代表的滑稽表演。参军戏的滑稽表演丰富了中国戏剧科白部分的表现力，又伸发了戏剧美之中的滑稽成分和讽刺机能，从而强化了戏剧的社会力量。 歌舞小戏和滑稽表演，至唐代而达到大盛。无论是《东海黄公》，还是《踏摇娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。 “万紫千红始是春”，戏剧的黄金时代还处于准备阶段。 ------------ 第三章　走向成熟 ------------ 一　市民口味 事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。 商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。 我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞： 不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。 莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。 这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。 由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。 宋代，商品经济更加发达，商市的规模远远地超过了唐代，市民阶层的种种物质需求和精神需求也更加明豁，这正是瓦舍出现的背景和依据。 瓦舍是一种非常值得重视的社会、民俗现象。中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个以供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天如此。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀……什么都有。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒、贵家子弟郎君、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集、少长毕至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为在当时尽可能多的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所。在这里，能清楚不过地感受到各阶层人民的脉搏和呼吸。在瓦舍勾栏出现之前，可以充分地体现人民群众的好恶的场合当然也经常出现，但从来没有象这里这样体现得既透彻又恒常。 就在这些闹哄哄的瓦舍里，戏剧美受到了一次关键性的烧冶和锻铸。 至少有两种巨大的力量，参预了戏剧美的这次关键性锻铸。第一种力量，就是在瓦舍中构成了一种具有相对稳定性的实体的观众；第二种力量，是在瓦舍中互相毗邻的他种伎艺。这些力量微妙地交融在一起，把戏剧艺术真正地推向成熟。 当戏班子走街穿巷去寻找观众的时候，或者去赶某一个地方的庙会招徕观众的时候，一般说来，不必要拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。换言之，前一种情况，他们可以拿着少数剧目在广阔的空间流转；在瓦舍，空间一经固定，他们只能靠剧目本身来流转了。但是，只要是戏剧形态，不管成熟不成熟，总与刘采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戏剧却需要故事，需要把几种艺术因素组织成一体，因此对一个戏班子来说，拥有足够的剧目殊非易事。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，受到了专门的琢磨和研付。中国戏剧的内在基础的铸造，一旦走向职业化、专门化，它的成熟期就切实地逼近了。 于是，面对着观众的需要，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始 。这里包含着必然的规律性。在中国戏剧文化史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。 “书会先生”、“京师老郎”有着比一般艺人高一点的文化修养和艺术见识，他们至少应该有较娴熟的文字表达功力和较丰富的历史知识，善于把许多历史故事编成脚本，使戏班的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术在演出之前就进行通盘考虑，为使其达到完整和统一，打下了文学基础，只有具备了这种完整和统一的文学基础，演出艺术才能普遍地形成明确而一致的美学意念，从而成为一个有生命力的有机体，流播广远，并得以一定时间的保留。 “书会先生”、“京师老郎”通常不会是“案头作家”。他们社会地位不高，经济上没有独立性，只求戏班生意兴隆，不求个人以脚本名世，因此，他们目光时时注视着观众的需要，没有可能离开观众的欲求去创作脚本。这就使他们成了演出与观众之间的息息相通的枢纽，而不是酸腐的阻隔。正由于此，正在走向成熟的戏剧，与观众产生了系统化的关联 。一方面，观众的需求可以较灵敏地体现在剧目的编写、演出等各个环节上，因而在瓦舍里形成了一个比较通畅的反馈系列 ；另一方面，由于来到瓦舍里的观众比流浪演出时遇到的观众更具有连续性 ，甚至可以渐渐地在某个城市中形成某瓦舍、某勾栏、某戏班的习惯观众，这就使演出与观众的联系产生了较长时间的连续性，观众群的大部分人可以通过一定的时间宽度把自己的需求较完整地反馈给戏班，而戏班也可以通过一定的时间宽度把自己的艺术追求和艺术进步来系统、完整地交付给观众。这种在瓦舍里形成的系统化关联，是中国戏剧走向成熟的重要条件。 试作一下比较吧。在宫廷演出的时候，君王的个人审美趣味，就是全部艺术活动的准则。即便是象唐玄宗这样颇懂艺术的君王吧，他的趣味也未免是偏窄的、单向的，甚至是畸形的、变态的，他对艺术家发出的指令，或者是空洞而非艺术的，或者是琐屑而偏执的。因此，尚未成熟的戏剧不可能靠着宫廷演出而走向成熟。当戏班子还在乡间流浪或赶着各地庙会的时候，观众的反馈是可以获得的，但由于演出和欣赏之间的遇合带有较大的偶然性，因而观众的需求构不成一种系统的、有连续性的力量，艺人也不是那样认真地予以对待。受欢迎则喜，不欢迎则走，再到另外一个地方去碰运气。总之，流浪演出也很难在一种巨大力量的推动下完成对戏剧艺术的根本性改造。由此可知，剧场，或者说固定的演出场所，才是戏剧美获得关键性冶烧的熔炉。待到戏剧成熟之后，当然仍然可以有许多戏班跋山涉水进行流浪性演出，但他们带着的是在剧场中成熟的成果。让我们联想到欧洲：希腊戏剧的最终成熟是在宏大的露天剧场里，而不是在欢庆酒神节的游行行列中；莎士比亚戏剧的光辉也是在伦敦一系列新兴的剧院中发生的。 重视剧场对戏剧的作用，也就是重视观众的系统化信息对戏剧的作用。宋代瓦舍中的观众，以市民（商人、手工业者）为主，因此，他们向艺人投射的系统化信息，也就是市民的审美口味。这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比较快。在审美心理需求上，他们不会胶滞于一种典雅的意境，也不会满足于一个简单的故事，他们不愿意在几种单纯而迷茫的诗情中陶醉，却对情节化了的平民情感有较大的容纳量。他们非常入世，相当客观，因此对主观性太强的美学形态不易接受，他们希望听到、看到那种把主观情感落实在客观情节中的作品。他们在熙熙攘攘、风波丛生的都市中生活惯了，因而对于产生于山川、田园的美学形态颇有一点隔膜，他们需求故事，需求情节。他们的眼前，常常是鳞次栉比的房屋、滚滚的人流、密密的船桅；他们的耳边，常常是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥渺、需要细细品味、慢慢联想的艺术形态，他们追寻着绵密的故事、紧锣密鼓的烘托、直接而丰富的感官享受。总之，瓦舍里的观众的全部市民口味，都与戏剧美的本性十分合拍。正是这些观众，使盛极一时的唐诗艺术走向衰微，使戏剧和小说的时代露出曦光。当然，在中国封建社会中，市民观众在崛起之后的很长时间内都未能成为社会主体，因此反映在艺术领域里也出现了多种复杂的组成，在非市民文艺的领域还会出现许多稀世的珍品，甚至汇成不少壮观的潮流，但是总的说来，市民的审美趣味代表着前进的趋向，拥有历史性的未来。 除了市民观众的力量之外，瓦舍里杂陈的其它伎艺对戏剧美的进化也输送了各自的营养。这些伎艺，早在汉代就曾经杂处在一起，产生过渗透，以后也一直有着种种交流往还；当它们一起汇集在瓦舍之中之后，互相靠得那样近逼，而且处于商业性竞争的情势之中，这就构成了一种既密切又严峻的关系。各个勾栏都想把观众争取到自己这边，而谁想在这种互不相让的争夺中取得长时间的、实质性的胜利，就必需加强自己的艺术吸引力。哪一个艺班能在广泛吸取别人长处的基础上超越别人，它就会争夺到更多的观众，于是，如饥如渴地吸收、孜孜不倦地揣摩，当是瓦舍之内的必然秩序。各个艺班是如此，扩而大之，各种艺术门类也是如此。哪一种艺术能在充分融汇别种艺术的基础上脱颖而出，它就能给观众以更丰满的审美享受，因而也较能吸引更多的观众。戏剧作为一种综合艺术，比别种艺术具有更大的包容力，因此在这方面得天独厚，渐渐成为瓦舍的重心。宋代南北瓦舍中种种艺术竞争的风波，应该是紧张而有趣的，可惜我们今天已经很难知道了，我们只知，就在瓦舍勾栏里，终于令人瞩目地站立起胜利了的、成熟了的戏剧，光采奕奕，气貌堂堂。 孵育中国戏剧走向成熟的温床，历来是这种嘈杂喧闹的所在，而不是在金碧辉煌的殿宇中，精雅宁静的书斋里。招徕、竞争、炫耀、斗胜、哄笑、喝倒彩、人头攒动、声嘶力竭、钱币往来……无所不有。中国戏剧，从本性上是世俗的、平民化的，甚至是不免染有商市气息的。有什么办法呢？它的成长史便是如此。当它成熟之后，当然可以被引进各个社会阶层的生活领域和精神领域，发儒雅之声，作翩翩之姿，但它的故家总在市民观众拥集的瓦舍勾栏。它今后的成长，也仍然要不断地向故家讨取养料。 正因为是从瓦舍勾栏走出来的，因此处处不免有着特定的印记。例如，鲁迅在《社戏》一文中曾引述过一位外国人的话：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”这当然和中国戏班长期在野外闯荡江湖有关，但恐怕更重要的原因在于瓦舍勾栏间对观众的招徕和争夺：先声夺人，强烈刺激，使你不得不在琳琅满目之中走向它的勾栏，而这又正处于它的成熟期，于是连这种强刺激的艺术因素也融入了它的机体，传之久远。又如，连中国戏剧中极有特色的“自报家门”和颇受非难的重复交代，也与瓦舍勾栏的环境有关。有一位广东籍的戏剧史家曾正确地指出： 瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。 是的，就象其他一切艺术形态一样，中国戏剧的各种奇特的艺术措施，并非是哪一个聪明的艺术发明家凭着异想天开的冥思苦想设计出来的，而完全是历史的成果，环境的产物，甚至还只是当年在无可奈何的情况下不得不采取的权宜之计。因此，能透彻、精确地解析这种艺术机体的，只有历史的解剖刀。 当然，这一切都是后话了。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵族世界、封建天地，还辽阔而森严。宋代嗣承着唐文化，使封建文化发达到新的高度。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，宋代庞大的封建政治文化队伍所炮制、宣扬的政治道德观念，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连为后代留下了有关瓦舍的较详细记述的吴自牧都这样评述瓦舍：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯性观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。历史还需要出现一次剧烈的变动，才能使瓦舍勾栏中锻铸出来的艺术，流泽四方，才能使“书会先生”、“京师老郎”们的创造，敢与精雅的诗词一比高下。 现在就让我们具体地看一看戏剧美在宋代的锻铸情形。 ------------ 二　笑声朗朗 宋代最流行的戏剧形态，是继承唐代参军戏并有所发展的“宋杂剧”。 “杂剧”这个名称，后来在元代叫得非常响亮。其实，宋杂剧和元杂剧有着很大的不同。宋杂剧就狭义而论，只是指与参军戏一脉相承的滑稽短剧 ；后来它直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”；最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑 为要旨，因此，不妨说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。 宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍“的情况，可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。宋杂剧能在瓦舍中俯视众伎、拔地而出，正是中国戏剧的吉兆。然而可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。 请看以下几出宋杂剧的内容—— 其一 北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗歌，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。 其二 宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。 儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。 道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。 佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。 儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？ 佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。 儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？ 佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。 儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？ 佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。 儒、道问：“死”呢？ 佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。 儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？ 佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦 ！” 一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。 其三 宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生 。”另一个回答说：“我丙子生 。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子 、饼子 都生 ，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。（注：见刘绩：《霏雪录》。，也写作钾，一种饼，与“甲子”的“甲”谐音。） 其四 宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！” 其五 壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。但有一个演员却说都不是，认为“今年朝廷必然差遣彭越来主考”。旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，没想到他还振振有词地说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦 ？”听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，竟不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。 但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如： 其六 一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。 表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环”。（注：“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还 ”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！” 此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。 其七 北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场是三、四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。 待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。” 最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，象小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。” “三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯这个上将军只知逃跑的丑行。 其八 宋代统治者对外侮无能为力，到头来总是听任侵略者虐杀人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”： 若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如—— 金国有粘罕，我国有韩少保； 金国有柳叶枪，我国有凤凰弓； 金国有凿子箭，我国有锁子甲； 金国有敲棒 ，我国有天灵盖 ！ 这段话，观众听了是会爆发笑声的，但笑得实在不轻松。韩少保、凤凰弓、锁子甲，竟都归于无用，人民的生命毫无庇护。这会是一种多么苦涩的笑声呵。 …… 这样的例子，还可以举出一些。 我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆、放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，虽然归于一笑，却包容着厚重的现实功利价值。其中有几段表演，更是短兵相接地对最高政治决策提出非议，实在是封建政治殿堂中的空谷足音。看来，在中国戏剧美的领域里，滑稽所依附的艺术家的政治胆识，是越来越强悍，越来越弘阔了。 这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制和叩发，已凝聚成一系列聪明的习惯规程。例如： 谐音字 。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。谐音技巧，古今中外的喜剧家都喜欢运用，是最普遍的社会语言学现象之一。一般说来，它通过委婉、隐含的手法，把一种本来并无艺术趣味的社会公论巧妙地表述出来，由于调动了观众的跳跃性联想 ，每每能产生愉悦的审美效果；同时，谐音技巧的运用还能加深论题本身的隐秘感：之所以不能直而言之，是因为存在着来自于政治地位和社会氛围的种种不便。不便而又偏要言之，当然就能产生特殊的魅力，这正如曲径通幽的风景能给人以特殊的魅力一般。但是，不难看出，在宋杂剧之中，演员们运用谐音技巧并不是在走一条通幽的曲径，而是分明在闯一条险峻的危途。这些中国古代喜剧家面临着一些必须调和的矛盾：既要获得隐秘的艺术效果，又要使所有的观众都能领悟；既要使正在观剧的封建君王产生愉悦，又要使他在笑声中体会到讥刺的实质，从而改易既定的策略。这当然是难而又难的。这种情况，在世界上其它国家的剧坛上极为罕见。欧美不少以正直著称的喜剧艺术家也都没有象中国古代演员那样针锋相对、一针见血。不妨说，宋杂剧的演员们酿制着滑稽美，而他们自身则置于因险峻而构筑成的崇高美之中。 以地理概念上的“三秦”谐代姓氏意义上的“三秦”，是同字异义间的跳跃，与谐音技巧近似。 反铺垫 。这种技巧，比谐音字更进了一步，是对喜剧效果进行整体构思的结果。先是肆肆洋洋的铺陈，罗列世俗之见，展示普通观念；铺陈到一定的程度，突然口锋一转，逆转全局，得出惊世骇俗的结论。这种技巧之所以能获得喜剧审美效果，在于对一种心理惯性的故意铺设和突然中断所产生的对比。例如所演佛家对“生老病死苦”五字的阐释便是如此。先是让儒家和道家分别阐释各自的五字诀，构成“远铺垫”；继之让佛家一一阐释五字中前四字，构成“近铺垫”；佛家阐释“生老病死”四字，虽亦颇有奇巧，但基本思想不离歌功颂德、粉饰太平，而最后到了要阐释“苦”字之时，演员又以瞑目不答的特殊表情作为顿挫，然后终于反起一笔，勾销前面所述种种，使观众的心理惯性突然受阻而逆转，在惊动之余产生深刻的理性认识效果。关于我国与金人“件件相敌”的一段表演也与之相类，先是陈示出三组正常的抗衡性对比，以将对将，以弓对枪，以甲对箭，大体相称；没想到，最后一组对比竟是如此荒诞：以我国人民的头颅去对付敌人的敲棒。然而仔细一想，这竟然是严酷的事实。因此，与笑声相伴随的，应该是忿恨的叹息。一般说来，这种反铺垫的滑稽技巧，在内容上要比谐音字更深沉一些，因为它更经得起回味。即使待到中心词句出来，前面的铺垫也不会仅仅作为引子而完成自己的使命，它们与中心词句形成一种强烈的正反对照，从而使中心词句更加非同凡响。美国作家欧·亨利的小说，匈牙利作家莫尔那的喜剧性对话小品《丈夫与情人》等等，都曾成功地运用过“反铺垫”的技巧，加深了作品的意义和趣味。中国艺术家在宋杂剧的时代就已相当熟练地运用了这个技巧。传之后代，至今在相声表演和喜剧艺术中还常能见到它的踪影。 赋形嘲弄 。这是宋杂剧在酿制滑稽美时的又一个技巧，即把一种抽象的嘲弄对象予以生动赋形，借以充分显示其荒唐可笑。让李商隐衣衫褴褛地上场，就让抄袭前人、糟蹋前人这一种文坛恶习，充分地形象化了。骑驴登殿，则把仇视王安石任人路线的保守派政见，转换成了直观形象。形象化，本是文艺的共同特征，而宋杂剧为了嘲弄所进行的赋形，则与一般的形象化有很大的不同。它必须是极度夸张的，不惜夸张到荒唐的地步；它大多是为一种极难形象化的观念找到一种象征性的形象，因此这种形象又是一种以怪诞的方式说明某一概念的工具。唯其夸张，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪诞，所以可笑，所以可以发挥嘲弄的效能。不管在哪个时代，哪个地域，能把一个严肃的观念直接直观为一个象征性的形象，并从中抉发出滑稽美，无论如何是一种极高明的艺术本领。直至今天，现代派戏剧领域里的许多作家还在为达到类似的艺术目的而殚精竭虑。 宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。 第一部分——“艳段”。这是正戏开演之前出场的招徕观众、把观众情绪引入轨道的小节目，开始大多是歌舞，也常有一些表现“寻常熟事”的滑稽可笑的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。 第二部分——“正杂剧”。这是宋杂剧的主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都已有贯串的故事和贯串的人物。这一部分，一般又分为两个段落。 第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。 由此，我们可以设想一下当年宋杂剧演出时的情景了。观众进入瓦舍，抬头望去，先是翩翩歌舞、高超武艺引人眼目，各色演员，都齐齐臻臻地出场展示一番，以显阵容。或许是上来一、二个滑稽演员，说新闻，道世事，把这个城市里人人知晓的寻常熟事，用机智、轻快的语言述说一番。这当然是极有吸引力的，于是观众招集起来了，观众的心弦也被演员们抓住了。如此，便进入正文，演出经过悉心编排的、寓鉴戒和谏诤于滑稽的“正杂剧”。艺术家们的勇敢、正直、明达、机智、幽默，全都溶合在里边了。这部分的内容大多是深刻而厚重的，观众的笑声里，难免伴随着几许叹息，甚至几许愤怒，演员的艺术中，往往裹卷着几许风险，几许崇高。那末，再调和一下气氛吧，于是就加上了最后的“杂扮”，不再讥讽赫赫名臣、堂堂国策，而是讥讽那些初进城来洋相百出的“村叟”了，使观众无伤大雅、轻松放心地大笑一通，然后离场。总之，以笑贯穿始终，以轻松、外在的笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间，这便是宋杂剧的结构风致。 这样的结构风致，打有明显的时代印痕。“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争的性质，它的内容也与都市生活有一些关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，这是颇可玩味的。在各色各样的观众面前，能拿出一种大家都比较熟悉的事情来表演，这种事情并非千古奇闻，却又有广泛而切实的吸引力，这种审美状态，一般总是在人口密集、社会交往频繁的都城里出现的。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但我们从后人所写的近似于宋代杂剧院本的“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，或者竟不妨开开古代宗师巨匠的玩笑。这一切，都要求观众有一定的文化知识水平，而且有较敏捷的反应能力。一般说来，这样的段子很难在闭塞的穷乡僻壤获得较好的艺术效果。主体部位“正杂剧”的风致，固然也可以在先秦优人和汉唐参军戏中找到踪影，然而，同样是讥刺和讽谏，宋杂剧更明显地展示了对封建政治殿堂的不在乎态度，更多地表现了超越封建思想规范的自由度。宋代还不是中国封建社会的末世，汴京和临安的市民们还没有集合成一支足以对抗封建统治者的新生力量，但他们不满意封建等级制度，时时梦想着“发迹变泰”，对封建上层并不那样由衷地“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的领域就大了，讥讽的程度也高了。至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和嘲弄乡下人，是小市民庸俗心理的一种恒常表现。封建统治者对于农民，由于关系对立而较难采取嘲弄的态度，或者如驱使牛马奴隶，或者以父母官自居而加以慰抚，都很少有幽默，很少有笑声。市民与农民的关系就不同了，既有很多相通、相依之处，又有不少显而易见的区别。总之，两方面具备了可比性，一比之下，对方的生活方式就出现了许多不合自己一方的习惯尺寸的可笑处。于是，大家都带着莫名的偏执和自傲，进行嘲笑，其间，又以市民一方为优势。阿Q当然可以讥笑城里人将长凳称为条凳、煎鱼用葱丝，女人走路扭得不好看，但是毕竟还是城里人嘲笑乡下人的地方多。看来，只要在城市和乡村还足以构成一种明显对比的历史时期内，这类市民性的调笑似乎代不绝传。在宋代，杂剧演出的末尾竟然多用嘲笑乡下人的内容作结，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。从以上分析可以看出，宋杂剧是在封建社会的文化框范内对应着市民审美心理结构的物态形式。 宋杂剧既然在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而我们上举的宋杂剧片断则大多要超过三人。人一多，角色行当也渐渐有了雏形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现，在灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍中，它们被称为“五花爨弄”： 末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”； 引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”； 副净——被调笑者，本自“参军”； 副末——调笑者，本自“苍鹘”； 装孤——扮官的角色。 后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。行当，在以后的中国戏曲中，将成为戏剧人物性格化和类型化的重要表现手段，在宋杂剧时代的“五花爨弄”，则还是一种建筑在人物分类基础上的表演程式的分类。当然，这种人物分类除包含着性别、官职等外在特征外，已有依稀的性格、气质区分，特别是在副净和副末这两种角色上。 处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中单刀直入地把握演出形象，强化了戏剧美的直观度；它便于演员对特定的角色类型及其表演程式进行单向磨砺，使之焕发出浓重的特定意趣；与之相关，它又便于当时陷身于商市的戏班子进行明确的专业分工，就象百戏杂陈的世界中其他表演者独擅一技一样。这一些便利，后来实际上都发展成为行当借以长期立足的美学依据。 总之，不难看出，宋杂剧在许多方面都比以前出现过的初步戏剧形态要繁茂得多了。 ------------ 三　弦索琤琤 繁茂中还有点纷乱。 成熟，离不开整饬。 宋杂剧确实是丰富多采，但若以后代的目光苛求起来，它显然还过于散漫。你看，开头一个“艳段”，就已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从我们所举的那些讽刺片断来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有太大的信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性就更不待言。总之，实在有不少纷乱和散漫就是了。要说这样的戏剧形态已经是充分成熟了的，心里总不够踏实。 还缺少什么呢？ 还缺少一个足以统帅全局的灵魂——一个完整的故事； 还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。 艺术世界的神圣法律——有机整体性，向中国戏曲发出了指令。 于是，瓦舍里的一位熟悉的邻居和伙伴——讲唱艺术，对戏剧提供了切实的援助。 讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，我们且不去追根溯源了。这里只须指出，到宋代，讲唱艺术中有两支流脉，对戏剧产生了重大影响。 其一是叙唱完整故事的乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式，由于演唱的是一个 故事，依凭的是一支 曲子，因此尽管难免单调、冗长，却有着足够的完整性和一致性。至宋代，为了更加便于叙唱一个故事，对于冗长的音乐形式已经有所压缩和择取。这种讲唱艺术被宋杂剧吸收，也就把故事和音乐的完整性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，但却有着汰除芜杂、刈却堆积的内在标尺，使戏曲有可能从音乐、从文学的角度走向整饬。 其二是应顺着一个长篇故事边说边唱 的讲唱方式，叫诸宫调，承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱，因为宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的文学——音乐组合体。以故事为音乐的命脉，以音乐渲染和抒发故事中自然流泻的情绪色彩，从而达到了故事和音乐两相成全的完整性。诸宫调是讲唱艺术发展的一种高级形态，它更有力地把故事和音乐的完整性带给了戏剧。 说来也许是令人奇怪的。在艺术门类的等级划分上，讲唱艺术大抵低于戏剧形态，因为它缺少直观性；但是，正由于它发展的进程比较单纯，因此也就比较能保持艺术的完整性。在这里，艺术的弱点转化成了艺术的长处。那些拨弦弹唱的艺人，并不担负化身扮演的使命，故事、人物，只从他们口中汩汩流出。于是，他们编排故事、刻划人物、抒发情感，也就不会受到太多的左右牵掣，只按照心中的理想，艺术的需要，放手编去就是。在艺术的天地里，由于他们占据的空间不多，所以他们获得的自由就大。反之，一下子占据太大空间的艺术如戏剧，人们往往很难在多方照应中取得自由。历史的事实，反复地验证了这一艺术辩证法。正是鉴于这种情况，一门综合艺术在完成了诸种艺术的集中之后，就有必要向其中充分发展的单项艺术学习完整性和单一性——当然，不是组成门类的单一性，而是内在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。 比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说： ……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！ 近人吴梅也曾说过： 金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱 ，不能扮演出来 。 由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。 我们已经领略过此前的戏剧雏形。我们曾经提到，自从这些戏剧雏形汇集到瓦舍勾栏，已出现过一批编制剧情的“书会先生”和“京师老郎”。这些编剧的前驱者所编写的脚本没能留存下来，但从宋杂剧演出的记载看，当时演剧的文学基础只能是比较简陋的。在这方面，诸宫调显示了它在进行复杂化叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有着连绵、丰美的曲词，有着线条清晰的故事，有着廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又巧妙地运用了收纵、转换、顿挫、悬念等等技法，从而构成了一个既有着足够的长度、又有着对听众相应的维系力的精彩叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出的旁侧勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战和冲击；如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会以它强悍的文学根柢和情节魅力改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，其生命力的巨大搏动就出现在戏剧舞台上了。中国戏剧的急速成熟，也在这里获得了契机。 诸宫调的功绩，在于以完整性为基础，开拓了戏剧的广度 。在戏剧业经成熟之后，作品的广度是可以比较自由地控制的，但在它趋向成熟的关键时刻，应该使它获得一个在广度上可以扩充的机会，使它在基本艺术功能上臻于健全。在这里，量 与质 有着一种互相开拓 的关系。亚里斯多德在对戏剧艺术的基本特征进行第一次全面审察时便很重视这个问题，他说： 悲剧是对于一个完整 而具有一定长度 的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度 ）。 这就既说明了长度对于成熟的戏剧至关重要的作用，又说明了完整与长度之间的关系。宋以前的中国戏剧雏形也有完整的作品，但大多缺少在完整基础上的长度，因而与成熟形态的戏剧有着明显的距离。始终停留在小品状态的戏剧性段子的演出，是很难趋向成熟的。只有经过长度和广度上的延伸性锻造，以后出现的些微小戏也才会出现不同的面貌。此间情形，应与金属的锻锤相类似。 诸宫调本身的广度及其流转的灵活性，使其也随之具备了题材把握范围上的广度。虽然留存作品甚少，但从各种有关作品中透露，我们知道宋代至少产生过《双渐苏卿》、《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》等作品，《三国志》、《五代史》、《七国志》的内容也曾由诸宫调来表现过。诸宫调在影响和开拓戏剧的时候，也就把题材的广阔性带给了戏剧，使戏剧艺术在内部扩充的同时又具备了一个宽阔的题材基座，从而使内部扩充有了源源不竭的实质性内容。 诸宫调的故乡在北方。创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。不妨说，不管影响的渠道是曲是直，正在成熟过程中的北剧、南戏，都没有例外地受到过诸宫调的助益。北方杂剧受到的影响更显然一点，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对许多不易直观的场面多用叙述手法，以及在音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子；南戏受诸宫调影响的简明例证，可看南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。这种情况，包含着一些规律性的意义。我们不能就此简单地论定北剧、南戏同出一源，也不能相反地认为两者是遥遥相隔、各行其是的戏剧现象。它们有着各自的源流系统，但它们都出现在审美意识大体相近的中华民族的艺术天地里，都出现在一统的封建帝国的共同经济基础之上，因此它们成熟的时间相隔并不太远，它们所走的逻辑路程也有不少共同之处。在行将成熟之时承受一次讲唱艺术在文学、音乐上的援助和陶冶，应是它们的共同点之一。 在凝铸过程中的一切关键性投料，都会在凝铸物身上留下永久的印记。这种印记，当然大多不会象《张协状元》中那样以留存诸宫调碎块的简单方式出现，而是揉合在戏剧样式的整体格局中。中国戏曲或多或少存在的叙述体的风致，它在演出过程中与观众的密切的反馈往来，它始终对于幻觉的可有可无的超逸状态，它总也摆脱不了许多很有魅力的从旁介绍的手法，它那种既不同于外国歌剧、也不同于外国音乐喜剧的把说白和吟唱有机融合的传统，如此等等，都渗透着讲唱艺术的特殊美色。甚至，它的一切历史性的演变和递嬗，都未能将这种特殊美色全然丢弃，往往是重点转移罢了。元杂剧和明清传奇，不正从不同的角度和重点，体现了它们对讲唱文学的伸发吗？美的凝铸过程对于美的格局的长远影响，竟至于此。其实，又岂止讲唱艺术的因素，其他种种决定中国戏曲之所以成为中国戏曲的重要因素，都将延绵不绝地在中国戏曲的全部生命史上留下印迹。 ------------ 四　南方的信息 坎坷的路途，漫长的历程，终于留在身后了。眼前，是一个繁花似锦的开阔世界。 合适的土壤，合适的温度。时代的氛围中弥漫着发酵的质素，中国戏剧之果终于累累垂垂，一片金黄。 确定过于精细的年代也许是困难的，人们只是记住： 十二世纪前期，南戏形成； 十三世纪前期，元杂剧形成。 这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟，标志着中国文艺史将更替其主宰成分。真正的戏剧的时代，开始了。 中国戏剧新纪元的曙光，首先在地处东南的温州闪耀。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有象汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，北方的戏剧发展的流程我们只能勾勒出一条断续很多的虚线，那么，南方的戏事我们就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在细心地收罗着宋金戏剧向元杂剧突变的种种信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南边，却有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的起始和由来的时候，似乎又为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理、连缀的了。 明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明《猥谈》称： 南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。 徐渭《南词叙录》称： 南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。 宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，显然不会是南戏的起始之年。估计它大体形成于宣和年间（一一一九一一一二五）、南渡之际（一一二七），或者更早一些。说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大体是，村坊小曲、讲唱艺术、加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧艺术，先在乡民集资举办的“社火”活动中大显身手，然后被吸收到温州等城镇，受到由下层文人和艺人组成的书会的加工和处理，并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会，就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧，就是在历史上留下响亮的名字的南戏（或称戏文）了。南戏先在近处蔓延，然后来到离温州并不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，并接受轰轰烈烈的陶冶，于是便由一种“士夫罕有留意者”的艺术样式，而成为一种播名遐迩的剧种。可见，它的生命史中的关键阶段，是在温州度过的。 南戏在温州一带默默成长，并比北方杂剧提前成熟，是有客观原因的。戏剧史家钱南扬曾经汇集了不少史料证明，宋代的温州，环境较为宁靖，农村经济繁荣，文化比较发达，尤其作为一个重要的通商口岸，船舶往来频繁，市民阶层壮大，从而构成了形成成熟的戏剧形态的客观条件。他说： 温州与海外通商，至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸，自然商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大。由于他们对文化的需要，当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文，大为市民所欢迎，便在城市中迅速的成长起来。 戏文经过成长壮大，于是逐渐向外扩展。其初步扩展的地域，不外今浙江、江苏、江西、安徽、福建一带。都是宋元以来物产丰饶，工商业比较发达的地区 由此可知，南戏是与南方的商业经济相适应的艺术形态，就象北方宋金戏剧与都市商业经济相适应一样。 北方的都市生活，与封建朝廷相毗连，集中、繁华、敏感，熙熙攘攘中包含着各种上层牵掣，车水马龙间渗透着无数莫名的约束；体现在艺术形态上，自由放达中总不脱规整的格局，恣肆流荡间可窥见大都市气息。南方的商市，则更处于一种自然和自发的状态中，即便是城市的社会生活，也更其灵活、散漫、流逸一些；体现在艺术形态上，民间色彩往往更浓，规范化往往更少，如野花闲草，并无太多的悉心扶植，甚至还会遭到一些戕阀，长势仍然不慢。但是，都市毕竟是都市，人才荟萃，众目睽睽，凡是重大的活动，总会获得文字上的反映，因此都市中的戏剧活动比较容易被记载下来，留诸后世；南方的一般商市则未必如此，那里的民间伎艺难于大量地进入封建上层社会的审美领域，因此也很难进入文史记载领域。尤其是，南宋时代，封建思想文化获得空前发展，活跃在南方的程朱理学思想不能容忍戏剧美的存在和发展，理学家们曾直接间接地为戏剧艺术设置过重重障碍，他们的威压当然无法灭绝一门新兴的、必然要壮大起来的艺术门类，但却有效地阻挡了不少知识分子投向南戏的目光，使南戏较少获得知识界的注视和加工。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，是合乎实情的。于是，南戏，就无法以自己喧腾的行程，而只能以自己已经成熟的身影，引起人们的瞩目了。当人们不能不认真注意它的时候，它已经是个“大人”了。 要详尽而确实地理清楚南戏从萌芽到成熟的具体过程，也许是不可能的了。但是，作为一支突起的异军，它却有力地说明了文化发展史上的一条规律：当一种艺术形态的种种内外条件都已大致具备的时候，这种艺术形态会必然地产生，也许产生得令人意外，也许产生不止一个、两个。再清晰的脚印，再坚致的步履，也难于跨越历史条件；而当历史条件业已具备，跨越者则未必是一个、两个，有的跨越者甚至“不知从来”，突然跃起于草莽之间。突然，正是必然的一种表征。从南戏的跨越，我们可以推知，北方杂剧的成熟期也即将到来。这一切，正可谓“水到渠成”。 且让我们稍稍留步，对南戏略作端详吧。 总的说来，南戏是一种在形式上比较自由 、在内容上比较轻柔 的戏剧样式。这与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。 从大结构而言，根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨；宫调音律，不拘一格，民间流行的词曲，新兴的小曲，只要相互和谐，即可联缀起来，并不斤斤于宫调之间；演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，随心所欲，可交相替换；唱词押韵，也不严格，转韵换韵，乃是常事。其格调，虽也丰富多样，终以柔和委婉为主；究其题材，虽也广泛，究竟较少英雄铁血之气，多涉伦理情爱之域。总之，以朝野、京土关系论，它是比较平民化的，以南北方域关系论，它是典型南方化的。 对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还只是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却寥寥，不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，在戏剧史上比较有影响的有以下一些剧目： 一、《赵贞女》 此剧流行于宋光宗绍熙年间（一一九〇一一一九四），是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。“蔡二郎”怎么变成了东汉时代的历史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？这也许出自一种无稽的附会。《赵贞女》中的蔡伯喈并非真实的历史人物蔡伯喈，同名之下有着艺术真实与历史真实的森严分界。南戏的创作者们（也许还包括此前同题材的讲唱艺术的创作者们）所依据的，不是严格的历史真实而是他们生活环境的客观现实。长期以来，我国东南地区不少地方一直沿袭着一种恶习，妻子凭自己的辛劳侍候奉养丈夫，生儿育女，而丈夫一旦举官，则立即忘恩负义，弃之若草芥。这种情况，随着南宋时代这一带科举名额的扩大，更趋严重。《赵贞女》的作者们要对这种荒谬、残忍和恶习提出抗议，因而创作出了这么一出有着强烈现实意义的戏剧作品。蔡伯喈的名字是随手拾来的，他们还不那样重视历史事实的严肃性；但这又怎么能过分地责怪他们呢？他们以现实生活为依凭，仗义执言，为了卫护千万被遗弃的父老、妻女的利益，无意中损害了个把年代久远的历史人物，也无可厚非。大诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，并由此而发出一声幽默的叹息：“死后是非谁管得。”陆游承认了“死后是非”是一种难于逆料、更无法操纵的事实，但事实上，“满村”所说的，并非“蔡中郎”的“死后是非”，而是一种名之为“蔡中郎”的封建陋习、负心汉的群体。至于蔡伯喈（邕）本人的“身后是非”，自有银髯飘飘的历史学家们述释着，自有他自己的文稿和官方的史书记录着，是不必过于担心的。一切借取历史人事而敷演现实内容的戏剧，本可以在历史科学之外取得更大的自由的。至少，从《赵贞女》开始，这种自由已经出现，并已经成为一种戏剧史上的事实。 二、《王魁》 《王魁》戏文，也是南戏中有名的剧目，没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。其内容，据宋张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述，大致如下： 青年王魁，在莱州北市的深巷结识了一个叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才学，曾酌酒向王魁求诗。当时，王魁还没有获得功名，正在刻苦攻读，桂英对他说：“你就专心攻读吧，一年四季的生活需求，都由我料理措办”。从此，王魁朝去暮来，与桂英恩爱同居。过了一年，朝廷下诏求贤，王魁准备前去应试，桂英大力支持，为他操治上京的衣食用品。王魁临行前，偕桂英一起到海神庙起誓，他信誓旦旦：“我与桂英，誓不相负，今后如有离异，让神来严厉惩处吧！” 王魁在考试中得中头名状元，意气扬扬，就把往日的誓词忘了，竟依父嘱，与崔氏成婚。他被朝廷任命为徐州佥判。桂英在莱州只知其一，不知其二，听说王魁做了徐州佥判，还很高兴地说：“徐州离这儿不远，他一定很快就会派人来接我！”并且叫仆人给王魁送去了一封书信。书信送到之日，王魁正坐在厅堂上办公，竟然对仆人大发脾气，根本不认桂英，把书信退了回去。桂英得知，气愤之极，说：“王魁对我如此忘恩负义，我只好以死来回答他了！”说罢挥刀自刎而死。 有一天晚上，王魁独坐在南都试院，见有人在蜡烛光下走来，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就问桂英：“你还好吗？”桂英说：“你这个人轻恩薄义，负誓渝盟，逼我走上了这条死路！”王魁说：“这是我的罪过。现在也只能这样了。我为你请和尚诵佛经，多烧纸钱。你就饶恕了我吧！”桂英说：“我只要你的命，不要别的。”王魁果然很快就死了。 显然，这出南戏，主旨与《赵贞女》相类似，但在对负心汉惩治的方式上，却有微妙的差别。同样借用鬼神之力，《赵贞女》用得猛烈而干脆，轰隆一声霹雳，了却一笔恩怨善恶帐；而《王魁》却在实施惩治的当口上再纠缠片刻，先在道理上廓清是非，让舞台上的理义与观众心目中的理义先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）亲自作出惩治。一个弃妇在现实生活中不能靠自己的力量来惩治朝廷命官，因此不得不乞灵于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全剧直到惩治完成，仍然固守在这对夫妻的内部关系上。从这一点上看，《王魁》是更加现实、更加人间化的。但是，由于《赵贞女》除了夫妻关系外还兼及父子、母子关系，还兼及灾荒，因而在社会铺盖面上又比《王魁》广阔一些。总之，两出几乎同题材的戏，各有短长。早期南戏艺术家们，已经能够用互不雷同的艺术方式来回答同一个现实问题了。 三、《王焕》 据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年间，“《王焕》戏文盛于都下”，其影响竟大到这种程度：一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了。《王焕》的故事大致如下： 汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他一脚踢出了门，并把贺怜怜嫁给了正在洛阳操办军需的边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，并给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。 这是一出以皆大欢喜作结局的戏了。也有哀怨和别离，但总体格局，却是从正面歌颂了自由恋爱，嘲弄、鞭笞了自由恋爱的绊脚石。多情公子和烟花女子的恋爱故事，在此后的中国戏剧史上还将大量出现，《王焕》无疑是一个重要的发轫者。在封建婚姻与娼妓制度并存于世的时代，这种题材，展示了当时的自由婚姻勉强有可能走通的一条狭小的崎岖的甬道。这绝不是在赞美娼妓制度，似乎是这种制度才提供了一线自由恋爱的可能；相反，这同样是在批判娼妓制度。不错，是妓院使王焕与贺怜怜结识，但也是妓院，把他们活活拆离。高邈与贺怜怜的生硬牵合，才是娼妓制度的产物，而这正是《王焕》一剧所重点批判的。总之，《王焕》一剧，既否定了以包办为主要方式的封建婚姻，也批判了作为封建婚姻的恶性补充的娼妓制度，很是难能可贵。王焕与贺怜怜的最后团聚，靠的是王焕的发迹变泰，这是这出戏难于逃遁的局限；但是，与后代同题材的某些剧目相比，此剧的重点在于贺怜怜如何系情王焕，如何勉励和安排他去发迹变泰，表现夫妻之情的分量较重，因而小市民的庸俗奢望较淡。可能也正是这个原因，那个仓官家里的诸妾看了此剧之后，并不满足于早已“发迹”的家主，而是要跨出大门去寻找正常的夫妻之情了。这种明显的艺术功效，正反映了《王焕》的艺术重心。与上述两戏不同，《王焕》展示了一种切实的可能：不靠鬼神，就靠人间的现实力量，也能正面战胜人们在追求自由的路途上的障碍。这种展示，无疑是积极的。 四、《张协状元》 又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。本世纪二十年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。 《张协状元》的故事梗概如下： 四川富家子弟张协，上京赶考，在经过五鸡山的时候，遇到强盗，行李被洗劫一空，还被强盗用刀背打伤了。他跌跌冲冲地躲进一座山神庙，没想到在庙里遇到一个姓王的贫苦女子。这个贫女父母双亡，以庙为家，靠缉麻织布为生。王姑娘见张协处境可怜，很是同情，为他提供衣食，让他在庙中养伤。张协伤势渐愈，便向王姑娘求婚，王姑娘没有答应，张协就请平日常来照顾王姑娘的李家公婆帮助说服，最后终于成婚同居，靠王姑娘的辛勤劳动过日子。 张协伤愈后又要进京赶考，王姑娘为了筹措他的路费，不仅赶路借债，而且还剪卖了自己的头发。 张协到京后考上了状元，被太尉王德用的女儿胜花看中。张协考虑到王姑娘的姻缘，一时没有答应，胜花羞愧而死。王德用因此很痛恨张协。那末，是不是因为张协很忠实于王姑娘呢？也不是。他当初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相随”，现在更觉得处处不如意了。王姑娘上京寻夫，被张协赶出大门。王姑娘只得沿途乞食，返回古庙。张协后被任命为梓州佥判，上任时途经五鸡山，见到王姑娘时想斩除隐患，竟以暗剑报恩，王姑娘伤而未亡。 那个对女儿之死耿耿于怀的太尉王德用得知张协所任的官职后，故意向朝廷要求，调到梓州任张协的上司，以便日后摆布、调弄他。他上任途中，也经过五鸡山，在庙中休息时见到王姑娘与自己死去的女儿胜花有些相象，便收作义女，一起到了梓州。张协前来拜谒自己的上司，王德用拒不接见，后来张协挽请别的官员调停，自己又认了错，王德用才提出，要把自己的义女嫁给张协。张协以为王姑娘已死，没有了后顾之忧，一口答应，成婚之日，终于真相大白。王德用此时，对这桩再生姻缘，抱着成全的态度，因此，张协和王姑娘竟言归于好。 这出早期南戏，给予观众的感受是相当复杂的。而且，这种复杂性在以后的中国戏剧史上还将大量地、反复地出现。一般说来，人们是不会对张协这样的人物产生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受这种勉强的大团圆结尾。我们甚至还会觉得，这种结局是混淆是非善恶的，是违背普通的人情道德的。请看，在张协和王姑娘之间的相互关系上，张协干了多少坏事，而王姑娘又忍了多少劳怨！最不能容忍的是，在他们结合之始，张协的行动就已带有欺骗的性质。花言巧语，无非是为了使自己在困顿之中获取一个能够提供多方面生活需要的奴隶。结婚之后，虽然还是身处困厄，他却已颐指气使；待到中得状元，竟干出逐妻、杀妻的罪恶勾当。这已不是一般的势利小人，而是很有点禽兽气息了。他所欺侮、凌辱的王姑娘，恰恰又是一个善良、勤劳、温顺的形象。她当初听到张协以日后的虚荣前景来向她求婚时，并不为动；一旦成婚，则将辛劳和屈辱担于一肩。她唱道：“奴似水彻底澄清，没纤毫点翳。”确实如此。后来，当她被张协逐出门外之后，也只是深深吐了一口怒气，默默地乞讨着回到了荒山古庙。这样鲜明的善恶对比，陈列在观众眼前，人们很容易地选择了爱憎。如果戏剧故事的主要情节到此为止，就没有什么复杂性可言了。然而，这出戏却有一个如此触目的粘合恩仇的结局！ 这个结局对艺术上的损害是显而易见的。既把是非划得那样清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么开。戏剧家们似乎煞费苦心，设计了太尉王德用这么一个人物穿络其间，力图把两方面缝纫起来。但是不难看出，这个人物所起的艺术功效是十分生硬的。他欲惩张协而不惩，既知张、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，这是不是如日本的中国戏剧史家青木正儿评价的“幼稚”呢？也不尽然。如若幼稚，张协和王姑娘的各自形象为什么能刻划得如此鲜明、浓重、顺理成章呢？ 我们认为，《张协状元》的结尾，是一种不得已的和解之计 ，也是一种不圆熟的艺术谋略 。 从当时的社会现实所提供的可能性来看，象张协这样的人，很难因为抛弃了一个贫女而受到惩处。张协对进京找他的贫苦妻子大言不惭地说道：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”不幸，这种昧良心的话在当时的社会是显得非常振振有理。贵豪和贫女之间，即使曾有夫妻关系，一旦拉开了贫富界限，也以否认为妥，不然便成“冒渎”。唯一一条依稀可走的路，是使贫女本身升值。可是，张协的妻子既不是一个暂居卑下的贵族后裔，也不是一个待价而沽的隐潜才女，于是戏剧家想到了一条后人还会不断摹拟追随的小路：被过往官人认作义女。作义女不是为了去报复负心汉，而是为了更合适地再次嫁给他。负心汉有社会等级习惯的支持，即使失去了道德，也会以自己的财势吸引有道德的对立面的来归。这是一个多么可怕的现实、多么违背道德的世界啊！ 创作《张协状元》的戏剧家面对着两方面的选择： 艺术上的选择。戏要收场，当然不能让张协和王姑娘各行其是，而必须再度相遇。再度相遇，不是惩处便是团圆。既然当时的社会现实并不许可王姑娘亲自惩处张协，而作者又不喜欢借用鬼神之力或清官之剑，因此只得让他们勉强团圆。这种勉强团圆，在艺术上难于令人接受，但在现实生活中却有可能发生。前一次婚姻，是张协对于贫女的欺凌和窃掠；后一次婚姻，虽是同样两个人，却基于张协与上司王德用的政治勾结。两次婚姻，王姑娘都成了可怜的牺牲品，而后一次比前一次更为可怜：她在不自觉的情况下改变了自己的社会地位，使自己有可能与负心的丈夫“团圆”！不难看出，象王姑娘这么一个心气刚直、历尽磨难的人，对这个团圆会是极不是滋味的。但她是工具，又有什么办法呢？作为戏剧艺术，一般不能让观众把这种内在的不是滋味的勉强性，强充喜庆的团圆。观众可以忍受自己生活中的种种不顺畅，却不能接受艺术舞台上的一点不顺畅。这便是艺术高出于生活的一个重要方面。因此，就《张协状元》的团圆来说，具有生活中的可能性，却缺少艺术上的可能性。如果说，生活中的可能性就能构成艺术上的可能性，那末，它只具有艺术上的外在可能性 ，而不具有内在必然性 。鬼神惩处虽无外在可能性，却有内在必然性，《张协状元》既不愿采用这种怪异之法，就只能在艺术上作出一点牺牲了。 道德上的选择。《张协状元》的作者显然是深深同情王姑娘并站在她一边的。这可以从这出戏对王姑娘的完整塑造中看出来，也可以从对她与张协所作的强烈对比中看出来。但是，在当时的历史环境中，作者要以一种强烈而直捷的形式来处置爱憎是有一定困难的，作者本身的思想局限和艺术局限也会起到束缚作用。因此，他们就把爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的外在结构里。换言之，作者把自己鲜明的道德观念隐潜在一个非道德的躯壳里 。这是一种不自觉的艺术谋略。我们不能否认，大团圆的结局或许也渗透着作者的某些庸俗观念；但纵观全剧，作者的主旨绝非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和愤怒的鞭笞。问之于观众席，问之于读过这个剧本的读者，有谁竟会不痛恨张协、不怜悯王姑娘的呢？应该公正地承认，作者当初也是完全预料到、并在刻意追求这种审美效果的。戏剧，在观众的无穷反应中焕发生命，因此对戏剧家来说，应比其它艺术家更注重审美效果。戏剧的评论者们，不能只看剧作的外部层次而不看演出后的实际效果。貌似堂皇的剧作产生了不良效果，作者理应负责，而貌似庸陋的剧作产生了正面效果，作者也应得誉。为此，我们应该正视这样一种戏剧创造——欣赏过程的存在：某些外在的戏剧因素只是一个过渡的支点，把作者的情感递送到观众的情感领域。《张协状元》把作者的爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的总体结构里，但观众领受到的恰恰是作者的爱憎，而不是调和是非的观念。这便可反溯到作者的艺术重心所在了。事实证明，作者的这种不自觉的艺术谋略是成功了的。正因为有个调和是非的外在结构，这出戏竟被收进了《永乐大典》，得以传世。可以推想，在当时戏禁森严的南方，这出戏的流传也是不会受到过于苛严的处置的。这样，它也就把隐潜着的爱憎，传到了更大的空间和时间范围。在客观上，它在更深的意义上完成了道德使命。当然，这种艺术谋略，还没有达到纯熟和老练的地步，带有较大的不得已、不自觉的成分。 《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制。此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协五鸡山被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得透彻的发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王姑娘，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二、三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，但也走到另一个片面，即显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。这么一出戏，长达五十几场，这当然可以看作是一种从南戏到以后的传奇的传统之始，表现了独特的艺术风致；但无论如何，这也体现了它在艺术的有机整体性的追求上的距离。 《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片断性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实，并不十分公允。 请看这样两段有趣的穿插： 张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门柱上。木棍正好柱在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”不久贫女王姑娘上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王贫女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！” 张协和王贫女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围在这张“桌子”旁吃喝说笑。 没想到，吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了”。 这样的穿插，滑稽、轻松、有趣，能够起到调节气氛的作用是毫无疑问的。综合性的戏剧艺术从各种吸引人的表演形态蜕脱而来，一时无法摆脱滑稽表演的某些特色，而对戏剧家和观众来说，实在也不愿意摆脱。新兴的大型表演艺术怎样才能长时间地把观众吸引住而不使之厌倦呢？这个问题不能不突出地放在一代新兴戏剧家的面前。他们只能沿用前代艺人的成功经验，向喜剧美求助，然后用简单化的节奏调节法来战胜观众的心理厌倦。也正是由于有了这种有效的调节，南戏竟可延绵到如此长的篇幅而仍能为观众接受。因此，这种滑稽片断，至少是为南戏在篇幅的拓展上立了功劳。 这种滑稽片断还表现出一种突出的美学特色，那就是它们对正在形成过程中的中国戏剧舞台风格的有趣展示。简约的舞台，演员和道具的互相转换，构成了舞台的充分生命化 。泥塑木雕也有生命，两扇庙门也有生命，而且互相间的对话、交流又是那么充满情味，这造就了一个多么活跃的生命天地！这种拟人拟物，又不是一种整体化的象征，而是具有很大的自由随意性。两扇庙门的对话，与张协、王姑娘进出庙门构成两个世界，既有联系又不一统；小二拟桌，用桌的人可以毫不察觉，只管吃喝，但在一定情况下又让他们发生联系。总之，这里是一个人与物、迷与悟、嬉与正时时转换、轮番逞现的所在。审美幻觉，在这里经常被破除，观众的审美机制，发挥得特别活跃，他们能够领受各种荒诞不经、追随各种跳跃跨越，他们进入了一个不断变换方位的审美过程。在多次变换中，他们保持了审美距离，足以以理智的准绳，来冷静、超逸地鉴赏艺术。这种美学功能，就不仅仅是调节节奏了。不妨说，后世为众多的国内外研究者所交口赞誉的中国戏剧的特殊舞台风格，在《张协状元》的这些滑稽性穿插中已可看得很清楚。当然，全剧中也有不少穿插是芜杂不足道的。 五、《宦门子弟错立身》 这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。故事梗概如下： 延寿马的祖父是宰相，父亲是同知，因而他是个出身显赫的贵公子，但他却偏偏爱上了一个剧团的女演员王金榜。他的父亲完颜同知觉察了这事，非常生气，立时把延寿马禁闭起来，叫狗儿都管看守，还把王金榜的父亲王恩深、母亲赵茜梅传来，劈头训斥一顿，并把他们这个剧艺家庭驱逐出本地。延寿马见自己被禁持，心爱的姑娘被逐，悲愤交集，欲寻短见，看守他的狗儿都管觉得其情可悯，趁机放走了他。从此，延寿马四处闯荡，见人打听，寻找王金榜的下落。“走南跳北，典了衣服，卖了马匹”，备尝艰辛，最后，苍天不负有心人，他终于找到了王金榜。 此时，作为宦门子弟的延寿马已经衣不蔽体，要与女演员王金榜结合，只有依身戏班子了。王金榜本人对延寿马忠贞不渝，当然希望他留在剧团；王金榜的父亲则对延寿马进行了艺术测试，待到得知这位贵公子于演剧一道竟也得心应手，能唱能做、谙习各个行当，不禁大喜，既同意他加入剧团，又同意招他为婿。自此之后，延寿马过着“沿村转庄”的演剧生活，虽然有时怕一些老朋友耻笑，有时体力也有点不支，但总觉得如鱼得水，没有感到什么遗憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行头怕甚的？” 延寿马原是完颜同知的独子，出走之后，完颜同知心里又悔又急。有次完颜同知因公到某地，为了解闷，召请来一个剧团演戏，他终于在演员队伍里看见了自己的儿子和儿媳妇。这次，他已从长久的悔恨中变得清醒了，一家遂得以团圆。 这出戏，虽然也以大团圆作结，但不象《张协状元》的结尾那样勉强。这出戏中的延寿马和王金榜这对情侣，都是很可爱的人物，当他们的爱情生活受到外来摧残的时候，他们既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的发迹变泰上。他们坚定地在平民演员的艰苦生活中找到了爱情生活的立足点，与门第观念和包办婚姻的习惯相抗衡。最后，不是他们投向完颜同知的怀抱，而是完颜同知被他们决绝的情感和行动所震慑、所战胜，才承认既成事实，通达大团圆的。因而，这里展示的，是自由恋爱的一种确实的胜利。完颜同知所看重的一切，在他儿子延寿马眼中没有什么太大的价值；完颜同知最卑视的职业，延寿马倒不怕去置身其间；父亲所设的钓饵，对儿子没有什么吸引力；父亲所指的危途，对儿子也没有什么威胁。延寿马与父亲完颜同知有着完全不同的社会价值观念，他甘于贫困，安于“沿村转庄”的生活，并不想通过寒窗攻读跻身父亲他们的行列之后再重博父亲的笑颜，象中国古代其他许多剧目中的男主角那样。因此，延寿马的离家出走，具有义无反顾 的气概，而离家后所选择的生活，则具有与旧家族斩断瓜葛、卓然自立 的重量。这在中国古代封建社会中是不多见的。许多人潜迹终南，隐身寒窑，实际上还是梦绕朝阙，期待着“背紫腰金”的那一天的。这种人，没有决绝之力，他们最后的重登金殿，与其说是他们个人的胜利，毋宁说是封建等级观念和选材政策的胜利。回过头去看，他们当初的困厄、磨难、决心、宏誓，都成了通向封建政治台阁的弧形曲线。延寿马在这一方面是足以傲视他们的。他从一个身分显赫的贵公子下沉为一名被社会广泛卑视的演员，但也就在这里，我们看到了一种真正的战胜 。正是在这一点上，这出戏与喜剧的美学本质相接通，尽管它在外部形态上并不是一出地道的喜剧。不难想象，当完颜同知与延寿马不期而遇的时候，一方是承受着失子的惩罚的孤独老人，一方是一对容光焕发、技艺出众的夫妻演员，这样的嘲弄，实在是够尖刻的了。诚然，出走的儿子、被逐的女婿、受奚落的穷亲戚一朝交泰，重新返回，也会对势利小人以一定的嘲弄；但是，延寿马并未“交泰”便对完颜同知产生了躲避不了的嘲弄，可见这种嘲弄并不需要凭借“交泰”之力，而是有着更为深刻的社会力量。这种嘲弄，并不在于同一阶层中的人“前贫后富”这种时间上的原因，而是在于一个社会阶层对于另一个社会阶层的嘲弄。因而，这种嘲弄在本质上更稳定、更有力。作为一出早期南戏，《宦门子弟错立身》仍有不少驳杂稚嫩之处，然而，即从它的节略本来看，仍可发现它留存着不少为后代许多同题材戏剧所不及的特殊美色。至少，它在那么早的年代，为爱情题材的戏剧提供了一个有着铿锵力度的美学结构。 这出戏的标题上有一个“错”字，似乎是作者对于延寿马的批斥，其实统观全剧，并非如此。戏剧与其它艺术作品一样，以自己所塑造的艺术形象本身说话，一个标题并不能左右全盘。在阅读中国古典小说时，我们常可发现，一个道学气息甚浓的标题，一个说教成分较多的开头，包裹着颇为放达自由的内容。这标题，这开头，有的纯粹是我们前面说过的艺术谋略，目的是为了遮掩某些粗心的道学家的耳目，有的则也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既对美好的故事津津乐道，又隐隐觉得甚多不妥之处；既对情感深处发生了共鸣，又在理智上遭到了一些抗拒。在中国封建社会里，即使那些相当进步的艺术家，也摆脱不了这种内心矛盾。而内心矛盾终究会“外化”为艺术实体之中的客观矛盾，这就需要后世评论者从中识别真伪主次了。《宦门子弟错立身》的标题和内容显然是有矛盾的，人们不难发现，作者所深深同情的，恰恰正是这个“错立身”的宦门子弟。一个“错”字，几乎是故意设置的进退之词、收纵之笔，皮里阳秋，明眼人是一望即知的。作者们未可免俗的正统观念遗留，只是次要方面。 六、《祖杰》 这是为一出不知其名的南戏擅拟的剧名。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。由于周密的《癸辛杂志别集》中记述了这场斗争和这出南戏，因而被后代的戏剧史家们所得知，所盛称。 事情是这样的： 温州乐清县有一个叫祖杰的恶和尚，真是无恶不作，但由于与官府关系密切，人们对他敢怒不敢言。有一次，本州总管托他“寻访美人”，祖杰趁机掠夺来了一个姑娘，并自行糟塌。不久这个姑娘怀孕了，舆论哗然，祖杰就把她硬嫁给了一个姓俞的青年，但自己仍与她保持关系。姓俞的青年不堪邻人嘲诮，携妻逃避，祖杰听说之后，大怒，派人砍掉他家的坟木，借以寻衅。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一顿；青年当然不服，继续上告，没想到祖杰竟指使人把弓刀藏到青年家里，反告他私藏军器，青年又被官府打了一顿；青年仍不服，一直告到行省，祖杰紧随着贿赂到行省，结果青年又被押回本县，毒打一顿；青年百般无奈，还想进一步上诉，祖杰得知，兽性大发，派出数十名打手，把俞家所有的人都抓来，连两个已出家为僧的人也不能幸免，然后用船把他们载到僻静之处，全数推下水去溺死。看到其中还有孕妇，残忍的祖杰竟下令把孕妇的肚子剖开，看看里面的婴儿是男是女。这样，俞家全家就没有一个人能留下来。 如此令人发指的罪行，理所当然地引起了公愤。挺身而出为俞家鸣冤者不止一人，但是，有的官员受了祖杰的贿赂，有的官员怕担干系，结果都不了了之。后来祖杰去贿赂一个告发者，这个告发者就将贿赂的款项一起交官，官府不得不逮捕了祖杰和他的打手。祖杰在被审的过程中仍然横悍拒供，因为他已派人带着重礼到京城行贿去了。祖杰的罪行已铁证如山，但官府仍然迟迟不敢处置。 温州的百姓们一直注视着事态的发展。他们看到祖杰有可能再次漏网，便急切地拿起了他们熟习的武器：立即把祖杰的恶行编成戏文，广为演出，把这一事件变成了人人关切的公案。官府发现，此事已发展到“众言难掩”的地步，只好在狱中把祖杰处死。 果然，就在祖杰被处死后的第五天，朝廷对他的赦免令下达了。他派人到朝廷去行的贿赂，奏效了。要是晚处死几天，他又该狞笑了。 在这一事件中，使老百姓们转败为胜的关键，是那出戏文。真正处死祖杰的武器，也是那出戏文。那出戏文究竟是如何表现祖杰罪行的，我们已不得而知，甚至，我们连剧目的名称也不知道；我们只知，在当时温州地区的人民心目中，编写这么一出戏文，效果远胜公堂诉讼、拦轿陈冤！我们只知，演出这出戏文，实际功效确乎远远超越了十余义士、百数兵丁！我们只知，这出戏的编演是那样迅速，所产生的影响也是那样迅速，竟然抢过了驿马飞驰，赦令急递！我们只知，蛮横的恶僧、污秽的官府，就在一群演员、一座舞台前招架无功、归于败北！ 从这里，我们大致可以推知南戏在当时温州一带成熟和繁荣的程度。至少，当时已作为一个驾轻就熟的工具被当地人民所掌握，而且已建立起一种反应广泛而速捷的传播网络。编写快，演出快，传播快，引发社会反应快——这一切，正是戏剧活动高度繁荣的标志。象祖杰这样的恶人，几乎什么都不怕，但还是怕公正舆论。他为什么要把自己糟塌过的姑娘硬嫁给被害青年？就是因为怕公正舆论；他为什么杀害俞家全家时要找一个荒僻之处？仍然是怕公正舆论。不巧，他生活在一个已经产生了能把公正舆论集中、凝炼、典型地表现出来的艺术样式——戏剧的时代。如果没有戏剧的形成和繁荣，不难设想，祖杰是较难受到应有的惩处的。歌行、诗吟、文章篇什且不必说，即便是以讲唱艺术来揭露祖杰吧，其动员观众舆论的直接性和强烈度，显然也不能与戏剧相比。因此，这出不知名的南戏，在戏剧史家的心目中就有了特殊的地位。它是那样雄辩地证明了戏剧的巨大社会作用，在戏剧总体还成熟不久的时候。 是的，这或许只是在特殊情况下产生的特殊例证，不足以概括戏剧整体；但无论如何，这总是中国戏剧的骄傲。相信今后的戏剧文化史家们，仍然会在这出不知剧名和剧情的早期南戏前驻足良久的。 早期南戏的剧目还有不少，且不一一列举了。即从以上例证，人们已有信心宣称：当时的中华民族已经拥有了成熟的戏剧形态。 正在南戏流行的时候，北杂剧也形成并走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说： 元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。 南戏，遇到了自己强劲的对手。 我们的目光，又需要暂时回到北方去了。 ------------ 五　艺术家大聚合 宋杂剧的发展情况，它对讲唱艺术的吸取，我们在谈到南戏之前已经介绍过。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，其中有的剧目的故事性、连贯性有所增长，正杂剧中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。可惜的是，由于缺少实证性的材料，我们对这一过渡的了解，还处于比较朦胧的状态。 按照以往的历史，这个过渡，也许会缓慢一些。历史上出现过多少面临飞跃的界线而长期徘徊的憾事，中国戏剧多少次走到过令人激奋的路口上！ 按照风土人情，这个过渡的成果，也许不能与南戏相匹敌，至多与南戏相伯仲。北方，要培育一种传播广远的民间艺术，确实有不少不及南方的处所…… 然而，这个过渡竟然迅速地完成了，而且完成得那么漂亮，那么光彩夺目。迅速到我们几乎难于详察过程，光彩到我们几乎不愿再回顾它完成前的形态。 原因何在呢？ 我们认为，完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合 。首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚而谋生，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧艺术成为一种完全自觉的艺术。 先谈第一种聚合。 宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。他们可以毁地千里、杀人无算，却不愿丢弃声色伎乐。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些地区的北方式都市，便集中了大量艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。十三世纪六十年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的繁华中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在一度失去平衡之后才取得的繁荣，是长期流徙之后才获得的集中，因而这种繁荣和集中都显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好象布满了激素的社会氛围之中。 新朝廷的得意者，旧时代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享乐之中。宋代的思想文化网络，对他们当然没有什么约束了，历史的喧闹声，社会的离乱相，充斥耳畔目下，那些静穆、深蕴的美学形态，已显得那样不合时宜，那样苍白无力，人们要求着对面直观，美视美听，强烈刺激，全能享受。这种审美要求，对戏剧艺术的成熟无疑是有利的。 这种艺人与艺人、艺人与观众的聚合，是在兵荒马乱、颠沛流离的大环境中实现的，伴随着许多强蛮的手段。请看，金人向宋廷下令：把多少演员、艺术家收罗齐，“令开封府押赴 军前”。这是一种多么横暴的聚合啊。贵族们急于享乐，当然不在乎艺术的尊严和前途；但是，当这些演员在军中强颜欢笑一番之后，被送到了后方，后方，有着相对稳定的社会局面，有着大量同行、不同行的艺人，有着比较浓厚的艺术享受兴味，那么，他们就可以有所创造了。艺术家的手脚是很难捆住的。女真贵族和蒙古贵族也许是用绳索把这些艺术家捆押来的，但当他们自己不得不忙于南下征战的时候，这些艺术家就舒开自己的心身投入美的事业了。艺术家的聚合能够造成观众的聚合，而艺术家和观众的聚合，将会焕发出多大的创造力，将会对其他艺术家和观众产生多大的吸附力！ 再谈第二种聚合。 蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到严重践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竟屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。与此相应，科举制度也被中止了七、八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于贬之唯恐不低，条条道路堵塞的困厄境遇之中。真的无路可走吗？他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。四书五经已无须去诵读，唐诗宋词也成了相当隔膜的前代遗韵，他们也只好到百戏杂艺中去寻求审美享受。与那些刚从马背上跳下来的蒙古贵族不同，这些落拓文人终于发现了杂剧这一重要的审美天地。他们可从事的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊闲散的日子，不久，他们又对演出产生了种种不满，于是也就看到了自己施展才能的余地，开始由欣赏者变为创造者。 从直接的因缘说来，文人涉足杂剧创作，有多种偶然因素。也许是应艺人之请，逞示才情吧；也许是毛遂自荐，作为一种谋生的手段吧；甚至，也许是与戏班子的女演员有了某种情感联系吧。然而，不管起因如何，这实在是一件在历史上值得大书特书的美事。这些文人，可以说是一种美学承接体，他们已不喜欢染指诗词创作，但他们的文化心理结构中沉积着丰满而广博的文学、历史、艺术修养。他们在以往研读古代优秀文艺作品时已深切地体会过艺术的内外结构、刚柔情味、收纵笔法、华美辞章。他们已经具备把握艺术形象、并把自己的满腔情意贯注进去的本事。他们有鉴别和校正各种艺术处置的眼光和能力。总之，当他们在宋代末年孜孜求学的时候，已把自己塑造成汉民族传统文化的代表者。他们的审美水平，在很大程度上代表了中华民族发展到宋元时代的审美水平，尽管现在食不果腹，衣不蔽体。随着他们投身“书会”置身勾栏，上述这一切，也就毫无保留地交付给了戏剧。这是一笔多么丰厚的惠赠！ 欧洲戏剧发展史上曾有一些名声显赫的戏剧作家，集多种文化修养于一身，一剧既出，广为轰动，各个剧团争相演出。中国明清时代有些剧作家也有类似的地位。他们与演员的地位相当悬殊，难免是居高临下的。他们对于戏剧事业的贡献，是非常显露的。但是，宋元之际那些成了杂剧作家的文人，却全然不是如此。即使按照当时把演员与娼相混同的情况，这些剧作家的地位也低于普通演员。他们自己历尽沧桑，当然不会卑视演员，而正因为如此，演员也就把他们当作了唯一能同情自己、体察自己的人。这样，在社会的最低层，他们建立了一种非常平等、相当融和的艺术合作关系。这种艺术家的聚会，是在中外戏剧史上并不多见的最亲密的聚会，平等的切磋，伴和着人格和情感上的崇高交流。 当这些落魄文人与演剧艺人生死与共、相依为命的时候，原先不无芜杂的戏剧，也就与高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们美好的合作中。一代有一代之文艺，此言诚然；然而，后代文艺从哪个方面看都应是前代文艺的自然承袭者，它的新生，也是因为它拔身于前代文艺的高度之上，没有前代文艺遗产的滋养，任何一种新兴文艺都成不了大气候。这些落魄文人，既是前代文艺的使者，又是新兴文艺的闯将，正是他们，使戏剧能取代各种已有文艺样式而成为一代峤岳。 对于在以往一直受到社会舆论尊重的文人来说，要投身剧艺之海，不会是一件容易的事。《宦门子弟错立身》中所写的延寿马的那种犹豫心情，恐怕是真实的。但是，一旦投入，他们在那里既见到了背着“娼家”之名、有着高洁之心的女演员，又发现了足以淋漓尽致地抒发满腹牢骚不平的绝妙艺术样式。可以说，是他们提高和解放了戏剧，同时也是戏剧提高和解放了他们。是他们塑造了戏剧，也是戏剧塑造了他们。他们的本质力量，在戏剧创作中实现了对象化、实体化。因此，他们一经投入，就对戏剧不忍离舍，就对戏剧生活不忍离舍。请读关汉卿《〔南吕〕一枝花》《不伏老》套曲： …… 我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。 子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！ 我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！ 一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。这当然可以看成是关汉卿用俏皮的口气说出来的一番自白，看成是一个年迈的艺术家不无酸楚的人生返顾。“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆”，这句话，更是历来被看作关汉卿一生战斗风貌的形象概括。但是，事情远非仅仅如此。 这是一篇烙有鲜明的时代特征 的人生宣言，这是代表一支突然涌现的艺术生力军整体 的铿锵心声。屈原、司马迁、李白、辛弃疾也曾有满腹牢骚，但不可能用这种方式、这种言词发出来。沉湎烟花路的风流才子们也会作出种种振振有词的自我辩解，但不可能用这么苍劲、悲凉的口气说话。能发出这种滔滔言词的只能是这样一代文人：他们原先才情和心气都高，突然被社会遗弃，沉落到最卑下的地位；他们也许绝望过、痛苦过、颓伤过，但是自从在一向被看作最低贱的处所找到了艺术的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他们又重新强硬起来了；他们是过来人，深知刻板的传统文人标准，因此处处都能反其道而行之，反其道而言之，处处包含着砭骨的讥刺，活脱脱地显露出一副顽泼之相；然而，他们自己一时还很难公正而自信地评判自己的历史贡献，作为一种新兴艺术和伟大创造者，他们在历史上找不到与自己相类似的楷模，他们并不奢望能得到历史的承认，因此他们又难免在顽泼之中透露出缕缕苍凉的意绪。 这就是我国第一代伟大剧作家的共同形象。 司马迁说，“屈原放逐，乃赋离骚”。可以说，宋元之际的一批杰出文人，也正因为被社会放逐了，被时代放逐了，被封建正统观念放逐了，终于“赋”出了光彩夺目的元杂剧。这正象以后被封建上层社会放逐的曹雪芹要“赋”出《红楼梦》来一般。 也许，一切真正的创业者都会或多或少地领受到一点历史的寂寞感。关汉卿的那个套曲在表面上写得热闹异常，花团锦簇，实际上在字里行间都渗透着一些历史的寂寞感。以决绝的态度我行我素，正表示出他对于衮衮诸公、岸然道貌、高文册典的诀别。他无法预料，他和他的同道已开辟了一个延泽几代的艺术世界。屈原的辞章华美至极，但细察其间，仍有一种空旷之感；注定要开启一代诗风的陈子昂，不是在幽州台上发出过“前不见古人，后不见来者”的感叹吗？曹雪芹写《红楼梦》，一直疑惑着会不会被世人厌弃，“都云作者痴”……宋元之际的杂剧作家也几乎都是一代开创者，他们在这方面的特殊感受，是后代的许多大剧作家所没有的。他们的身后，确实也是长时间的寂寞，连后于他们不太远、在十四世纪三十年代初编著《录鬼簿》的钟嗣成都迷惑于他们的身世了：“余生也晚，不得与几席之末，不知出处，故不敢作辞作传以吊云。”这当然与当时的社会对这批伟大剧作家的卑视有关，但也在一定程度上体现了创业者的惯常命运。把自己的生平和荣耀过于完整地留于后世的，往往是那些在已无太多荆棘的土地上比较从容地收取果实的人。 宋元之际的北杂剧作家象温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人，他们自然懂得戏班子的需要；而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。这些创作团体和表演团体之间，既互相切磋、合作，又互相竞争、比逐，在呼唤一种成熟而光辉的综合艺术轰然出世的过程中，一起发挥过重要的作用。 元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧创作和演出的繁盛期，一般被定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量光辉的作品问世。当然，元贞、大德年间的繁荣也是不必否认的。因此，我们不妨粗略一点说，整个十三世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。 现在，我们再来简单地看一看元杂剧的基本格局。 元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱；恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。“楔子”是一个借喻名词，原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中则是指衔接各折戏之间的过场戏，以及在剧本开头简介前史、统贯全剧的开场戏。 元杂剧的分“折”，并不以时间和地点的更换为标准。一“折”之内，时间、地点的变动很是灵动，即可以包括许多“场”。这与欧洲古典主义戏剧和近代某些现实主义戏剧有很大的不同。剧本结构，只服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可说是一种内在的单元组合 。以时间和地点的不同来划分戏剧的结构方式，则是一种外在的单元组合 。时间和地点，本是戏剧的情节和情感的外部依托，元杂剧不愿在这种外部依托中多做滞留，不让自身结构受到这种外部结构太多的局囿，而是直取内在情节和情感，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化。这样，戏剧结构成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。我们当然不能简单地论定，这种结构方式一定要比那种以时间和地点为段落的外在结构优良，但确实也不能妄自菲薄。外国现代许多剧作家在戏剧结构上的新追求，也不谋而合地呈现出了由时间、地点限制转向以内在情节和内在情感为依凭的意向。 元杂剧“四折一楔子”的结构体制无疑是极为规整的。“起、承、转、合”的格局本已够严谨，再加上一、二个楔子使之更加周密，达到了充分的有机整体性。这种规整，是元杂剧作为一种成熟的艺术样式的重要标志。我们曾经说过，这与讲唱艺术的音乐组织有密切的承嗣关系，同时又反映了与南方都市判然有别的北方都市的审美风貌。 总之，元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意 功能。应该说，这两者是包含着一些矛盾的。一切写意的艺术都需要有较高的自由度，过分的严谨于它们颇不相宜。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了“三折一楔子”的体制；而且越到后来，这种矛盾显现得更加明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧历史地让位给了更自由的南戏。再精彩的艺术样式，只要包含着隐隐的内在弊病，随着它自身的发展，这种弊病总会越来越明显地暴露出来，到一定的时候，整个艺术门类就要为这个弊病担负历史责任了。 在表演上，元杂剧作为一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现完整故事的表演艺术，极富魅力。演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位，由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是第一人称的代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以突出重点地梳理和深化主要角色的情感逻辑，也有利于演剧艺术的有机统一，有不少长处。元杂剧注重内在情意的抒发，而男、女主角则往往是这种内在情意的主要代表者；在元杂剧的艺术家看来，其他人物和其他艺术因素都不应该干扰主角在连绵抒发着的深长情思，不能平分秋色、等量齐观。不止一个学者曾经指出，中国传统艺术从许多方面看都是一种线的艺术 ，而不是块的艺术 。一人主唱的演剧方式，也正从一个角度反映了这种特点。为了突出一条能够体现内在精神的主线，任其酣畅地延伸，种种旁侧因素宁肯作虚化、简化、甚至符号化的处理。当然，这一来，也难免有过分之处。元杂剧的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，作为主角存身的戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，在实际演出时，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来越来越受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。做工、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分，这种动作性因素，往往用虚拟的手法表现丰富的内容，又带有很大的技巧性，组合成演剧过程中优美的动态系列。这个动态系列，大多已不具备游离剧情的独立含义，不管是翩翩舞姿还是高超的武功，都作为表现剧情、塑造人物的手段出现，成了综合艺术的有机组成部分。就连那种令人捧腹的科诨表演，大多也不再独立游离，任意穿插，而是与剧情主线融为一体了。这种科诨表演，由于我们前面一再列述的悠久传统，对不少演员来说已成了得心应手的拿手好戏，但是，在元杂剧艺术家们严肃的艺术态度的统摄下，终于演变成了艺术整体中不可分割的精美部件。这样，滑稽表演也就升腾为真正的喜剧美 。 总之，元杂剧的表演已经相当充分地体现了戏剧艺术的综合性、整体性、有机性。前代在戏剧美方面的种种积累，只要是优良可用的，元杂剧几乎都兼收并容；但这些艺术因素全都归依于一个统一的艺术目标，八方呼应，为体现剧本的思想内容服务。由此我们可以看出，剧本，是统一表演艺术的内在力量。元杂剧之所以能成为一种高级的戏剧形态，其关键因素还在于一批高超、漂亮的剧本的诞生。而这些剧本既然出自于那批与演员亲密无间的书会才人之手，当然处处照应表演，绝无后代某些“案头剧”的弊病，因此，它们有可能切实地把诸种表演因素召集、归并起来，熔铸成体。 在元杂剧繁盛期的艺术家大聚合中，剧作家是其间的精神核心。他们向戏班子求食谋生，结果，无形之中起了组织、整顿、提高戏班子的巨大作用。这种人事关系，与戏剧艺术内各种组成因素的相互关系相适应。戏剧文学合适地提升到了主导地位，戏剧便成了一种自立于世的成熟艺术，进入完全自觉的阶段。 元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持并充分地发扬了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化 、象征化 的风姿。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动与这个行当有关的整套表演规程，也便于观众醒豁地领受。处于这些行当之中的个性特征当然也是要表现清楚的，那就需要演员在一般性中表现出特殊性，刻划出同中之异。由于“同”是一种约定俗成，一望便知，“异”也就能显现得非常清晰。根据这些行当，元杂剧也采取了自己很有特色的化妆方法，一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，同时也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。各种脸面，既象征了台上人物的正邪善恶，也象征了艺术家们的爱憎褒贬。这种象征，通过异乎寻常的线条和色块，通过互相间的同台比较，显得那样强烈，那样直率，那样醒目。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身分、各种地位，而不去刻求过于具体的生活真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟化表演。总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的流逸情思、内在意绪，直取生活的内在真实。 元杂剧，在特别完整的意义上体现了迄止十三世纪中华民族的平民百姓的总体美学追求。它实在太丰富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略风姿，我们也不得不另辟专章。在这里我们只想说，至元杂剧的出世，中国戏剧走完了它通向成熟的长途。自此，中国真正成了世界上的一个“戏剧大国”。伟大的中华民族在美的领域里是不会有重大遗漏的，在摘取戏剧之果的道路上，走得时间确实长了一点，但毕竟，攀上了那么高的峰颠，摘得了那么丰美的果实！ ------------ 六　小结 由宋至元，是中国戏剧走向成熟的 “冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。 与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。 宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同，它有比较固定的演出规程和脚色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素，它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，因此，为戏剧的进一步发展作了准备。 讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。 无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。 真正成熟的戏剧形态是形成于十二世纪前期的南戏，和形成于十三世纪前期、繁盛于十三世纪后期的北杂剧。 它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的多种历史条件。 这两个剧种，虽然有着基本一致的社会历史大背景，却也有着各不相同的风土人情依据、艺术传统积累和南北审美口味的界域，由此决定了它们不同的艺术格局。 到元代一统，南北相会，北杂剧在比逐中取得胜利，一时风靡四处。北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、复杂、险恶的历史条件造成的杂剧艺术家的大聚合。 其中，一批有高度文化艺术素养而受到元统治者鄙视的文人投入剧作家的队伍，并与剧团、演员和谐合作，更为重要。 他们是灿烂辉煌的元杂剧创作浪潮的精神主导者和组织者。由于他们的天才劳作，杂剧艺人们的种种承袭传统的表演技能和戏剧措施被提挈到一个统一的美学归向之中，构成了具有高度有机整体性、又闪烁着特殊艺术特色的成熟戏剧形态。 因此，中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在十二——十三世纪之间。 此后，我们便要在完全成熟的戏剧之林中遨游了。对中国戏剧美所作的发生学的研究，已可告一段落。 ------------ 第四章　石破天惊 ------------ 一　完整的系统 元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代，也是世界戏剧史上有数的几个黄金时代之一。 在人类艺术的发展历程中，一部作品出现得或先或后，一个艺术家成就的或高或低，往往带有较多的偶然性，但是，一个黄金时代的出现，却总是包含着严格的必然性。所谓黄金时代，不仅是指艺术家和艺术作品涌现的绝对数量之大，而且还意味着这些艺术家和艺术作品的整体水准之高，往往是前代不可与之比肩，后代也难于复现。这是一种宏大壮美的艺术现象，云蒸霞蔚，吞吐万汇，奇迹般地展现了人类文明的惊人力量。这种艺术现象，无论是产生的原因，还是产生的方式和规模，都绝不会是偶然的。 我们可以特别喜欢哪几位元杂剧作家，而不喜欢甚至厌恶另外几位。我们可以特别醉心于元杂剧中的一、两个题材，而对某些题材侧目相待。但是，我们不能幼稚地设想，元杂剧艺术家中最好能留下几位，去掉几位。我们不应天真地奢望元杂剧的天地中多产生几个关汉卿和王实甫。我们也不应无端地遗憾和抱怨，元杂剧中竟然还有不少封建正统、神仙道化内容的作品。元杂剧 ，本是一个严密而庞大的系统 ，有着自身的逻辑结构，不能根据后人的好恶来增益或损减。后代的研究者，在表示自己的艺术取舍之前，应该首先考察组成元杂剧的各种作品、各种题材、各种精神倾向之间的互相联系 ，以及与之有关的各种作者的互相联系，从而把这个艺术的黄金时代看成一个完整的有机构成体 。只有这样，我们才能从总体上了解元杂剧作为一种重大美学形态的历史必然性 。然后，再进一步解析这一有机构成体内的纵横层次 ，评判各自优劣。 在审美的目光之前，拔地涌现一派壮丽的群峦叠嶂，我们怎能首先测量这些山峰的各自高度，甚至立即进入地质学的分析呢？我们为什么不在整体上领略它们的气势，体味它们鬼斧神工般的天才组合呢？ 在审美的目光之前，灿然展开了波涌浪卷的大海，我们怎么会不去惊叹它的浩大气象，而一下子落入海洋化学和海洋生物学的推导中去呢？ 对戏剧艺术进行审美的把握，与社会学的把握和思想史的把握毕竟有着重大的区别。元杂剧中当然包括着不少可供社会学家和思想史家细细分析的内容，但是，它首先属于审美领域。并不是关汉卿他们借着杂剧的形式，在分头苦苦地研究着社会上的赋税问题、婚配问题、娼妓问题、司法问题，而另一些剧作家则没有选准课题。不，这是一种强加给古代艺术家的误解。他们乃是一个多侧面的感应群体，各自倾吐着自己的心声，从不同的角度反映了时代的精神魂魄，在审美领域留下了交响乐般的丰美和声。 一个伟大的民族经过千百年的社会实践和艺术实践，终于在十三世纪掌握了一种能够充分展现主客观关系的感性形式 ，这就是元杂剧这个庞大的艺术系统之所以产生的美学根源。 十三世纪，中国封建社会已越过了它灿烂的高峰。宋代虽然把封建的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，也发展到完全无力对付金元侵略者南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被还处于奴隶制社会的游牧民族踏得支离破碎，整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时代的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。 杜甫描写离乱的苍凉笔触，刘禹锡咏史的深切诗句，都已不能充分地排解十三世纪中华民族的心理郁闷。辛弃疾、陆游的慷慨言词尚在耳侧，然而，“沙场秋点兵”的，已是蒙古铁骑，“但悲不见九州同”，已成为一种长久而苦涩的叹息。而那位紧蹙愁眉的女诗人的精雅吟唱，则更是显得太微弱了。 总之，过于严峻的客观生活，不仅仅向少数先进的斗士，而是向整个中华民族提出了空前的挑战，向封建时代广大人士习惯了的理想、追求、观念、秩序提出了空前的挑战。换言之，十三世纪，在中国的大地上，出现了主观目的性与客观现实的普遍分裂。以往种种足以流行、传世的艺术形态，都是反映当时当地主客观关系的感性形式，此时此地显然都已不足为用。在审美意义上说，它们已不能充分地表达人们的情绪，已引不起时代性的共鸣。 就个人而论，可以用种种消极的方法来处理这种主、客观的矛盾。例如，有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但是，整个民族不会如此，整个敏感的知识阶层不会如此。他们总要在新的历史条件下调整自己的主观目的性，使之足以与客观现实相抗衡。他们很快就发现，只有以更响亮的声讨，更完整的揭露，更深沉的讴歌，更直观的呈示，更系统的展现，才能与内心巨大的郁闷相应称，才能与外界浓重的黑暗相应称。这种新的平衡和协调，首先体现在审美关系上，所产生的感性形式就是元杂剧。 就这样，诗情勃郁的文人不再仅仅作个人情感的飘逸抒发，而是以自己艺术表现的才华点化出整块的生活实象，来大幅度地把握客观世界；舞台艺术也从根本上扭转了以嬉戏娱乐为主旨的倾向，以自己新的度量变成人们进行主客观较量的中介物。众多的艺术家，无数的观众，声息与共；一批批的剧团，一批批的新作，现于一时。这不正是一个民族的精神力量在以美的方式集中喷涌吗？ 整个元代杂剧，可分前后两个时期，十四世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，一三〇七年）以后，为后期。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期杂剧。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒 ，第二主调是讴歌非正统的美好追求 。 第一主调，着重于揭示使民族、人民和个人陷入困顿的客观现实；第二主调，着重于重新确认和加固新的精神力量。当然，怒目逼视客观世界的恶势力时免不了也要出现讴歌的对象，笑颜称颂正面的精神力量时又难免要树立对立面，两者交相融汇，不可分割；然而侧重还是明显的。第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整而成熟的实体。 ------------ 二　元剧第一主调 我们先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。 我们准备围绕着这一主调理清这样一个系列： 一，元杂剧所体现的郁闷和愤怒的整体性； 二，足以提挈这种整体性的典型化形象构体； 三，元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式； 四，这几种方式所构成的有机组合体。 这个系列，因以丰富、繁茂的元杂剧为血肉，难免是比较庞硕冗长的。本节先作提要性的描画，其中较重要的有关内容，后文再作专节论述。 郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，在中国以往的文艺史上所在多有，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满，而是带有一种无可弥补的整体性和深刻性。过去许多诗人抒写过的对战争的憎恶，对一场政治事件的牵累的抱怨，对怀才不遇的牢骚，甚至对当世朝廷的遗憾，在元代，都显得狭小了。元杂剧作家环顾四周，处处黑暗，能够承应他们的郁闷和愤怒的，只有整个苍穹，茫茫大地，而不是一府一乡，一角一隅了。《窦娥冤》中人们最爱引用的几句唱词，正是形象地概括了这种郁闷和愤怒的整体性和深刻性： 天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！ 这是窦娥的，也是关汉卿的呼喊。请看，关汉卿们的主观愿望与客观世界有着多大的抵牾，造成了多大的分裂！在这里，我们能摸到元杂剧的命脉。屈原也曾问天问地，《天问》一篇，一连提出一百七十多个问题，探询天地世界的种种奥秘，问题所及，主要是自然现象的根源，神话传说的历史人物的底蕴，而不是对天地发出诅咒般的诘难。这就体现了万事万物混沌初开的战国时代的一种主、客观审美关系，苍茫、迷蒙、神秘；蔡琰也曾责问天地鬼神，《胡笳十八拍》中有这样的句子： 为天有眼兮何不见我独漂流？ 为神有灵兮何事处我天南海北头？ 我不负天兮天何配我殊匹？ 我不负神兮神何殛我越荒州？ 这里已有了强硬的抱怨以至诅咒，但摆开来的毕竟只是客观世界与一个个人过不去的逆拗情势，主、客观的冲突是尖锐的，却又是比较单纯的。天地鬼神肆虐地欺侮着一个可怜的女子，从中体现出来的美学格调是哀怨、愤懑、太息。关汉卿与他们都不同，他既不是象屈原那样带着先民的天真，也不是象蔡琰那样只是带着个人的不幸，而是代表着一种浩然正气，诘问、责斥颠倒了全盘是非善恶的天地鬼神，因此，主、客观两方面都显得非常强悍，两者的冲撞也就更加猛烈。 关汉卿所说的“天”和“地”，也许是暗指朝廷和官府吧？但又不完全如此。在关汉卿们的眼里，十三世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的：当朝的坏人当然首先起了坏作用，但还有许多不当朝的坏人。在这样的世界里，一个于世无争的、卑躬自守的人，也会无缘无故地落入灾难的罗网。关汉卿他们还没有那么明确，把仇视的目光全都集中到政权之上。他们只是痛恨包括官府在内的昏天黑地。因此，他们所说的“天”和“地”，我们不宜注释成更具体、更局部的概念。 《窦娥冤》一剧，可以说明这种整体性，窦娥这个女子，没有世仇，没有宿怨，没有具体的对头，她也根本不想对任何人造成一丁点儿的损害，但是，似乎整个社会都变成了她的陷阱。请看，当她还是那么幼小的时候，一个小小的高利贷者蔡婆婆就逼她成了童养媳，她失去了母亲，离别了父亲，又失去了丈夫。婆婆并不好；但一个更坏的赛卢医却想勒死她的婆婆；救她婆婆的张驴儿父子又更坏一层，竟想霸占她婆媳二人；婆婆屈服了，剩下窦娥一人抵御，张家父子便想诬赖窦娥杀人；审理案件的太守正恰又是一个昏官，严刑拷打，竟把窦娥送上了断头台……这么多的坏人，这么多的险恶，都淤集在窦娥周围，你让窦娥诅咒谁呢？她只能诅咒天地！ 把窦娥分析成一个层层设置战斗目标的烈性女子，恐怕是“拔高”了。关汉卿故意让这么一个没有具体对头的弱女子来感受无法逃避的整体性黑暗，从而出色地倾吐出了自己的整体性郁闷和愤怒。 正因为一切都带有这么多的整体性，所以关汉卿不得不用篇幅长、曲折多的杂剧艺术来表现；正因为一切都带有这么多的整体性，所以除关汉卿之外又出现了这么多的杂剧作家，合力造成一个杂剧艺术系统，来与这些整体性相对应。 无边的黑暗，最集中地体现在一种人物的身上。我们不妨这样概括这种人物：有权势的无赖 。这种人物，未必是黑暗社会的决策者，却分明是社会黑暗的最典型的显现。战火连年，苛政酷吏，当然也会带来灾难和黑暗，但其中可能还有是非之别，还会激发起、或伴随着一些凛然大义；只有当无赖处处横行，流氓时时逞威的时候，这个社会就黑暗到不能再黑暗了。志士仁人可以在沙场战死，可以因忠谏身亡，而当他们一旦被无赖所纠缠，那便是再气闷不过的了。平民百姓可以避开上层政治生活，可以与宦海沉浮无涉，但他们怎么躲得开街头巷尾时时可以遇到的声色犬马之徒、混世作恶之辈？无赖们这种重大的社会典型性，使他们成了元杂剧里经常出入的人物。一群无赖，凝聚了元剧艺术家们对整个社会的满腔郁愤。 仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息。张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。全剧的灾难，主要是由他们造成的。赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门”。既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，简直就是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医！这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点象样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这样，关汉卿在这里表现的，已不是某种人的险恶或某条法令的不合理，而是整个客观环境的荒诞 。这就是无赖气息的特殊功用了。 元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，大概莫过于那个鲁斋郎了。请看他的一大段自白： 花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。 完全是一派地地道道的泼皮无赖声腔。他的振振有词，正体现了一种流行一时而又极端荒唐的社会逻辑。值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州六案都孔目张圭，本也是一个炙手可热的官僚，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆！恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相甚至超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。 《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是： 有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。 他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相： 这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！ 这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样： 花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。 他竟向朝廷推荐自己的儿子，小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。刘得中又是何等样人呢？我们再听： 俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就赐就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。 还有比这更无赖、更泼皮的么？ 不必再引了。我们或许会记得，《望江亭》中的杨衙内，与刘衙内的自白几乎如出一辙；《救风尘》中那个同知之子周舍则又是一个小衙内，他的人生哲学是：“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴米价，只少花钱共酒钱”；而《生金阁》里的庞衙内，几乎又把鲁斋郎、葛彪、刘衙内等人的劣迹集中起来了…… 那么多名剧的对立面人物竟是如此之近似，是不是艺术家在进行着简单化的因袭呢？不是。有权势的无赖，乃是杂剧艺术家们所寻找到、把握到的一种在当时有普遍审美效能的形象构件 。正因为具有普遍审美效能，因而这种形象构件也就比较通用。从原始人的图腾开始，一直到人类文明史的各个历史阶段，我们都可以找到许多在一定的时空范围内有普遍审美效能的形象构件，只不过越到后来，情况越复杂，品类也越繁多罢了。有权势的无赖，这种形象构件在元杂剧完整的审美系统中占据着十分关键的地位，是反面形象系列中的枢扭。 为什么这种形象构件会在元杂剧中占据如此重要的地位呢？ 第一，这是当时社会中最常见的客观现象的反映。无赖、泼皮，历代在村巷、市井间都会有一些，但在元代，这种人物之多已成为一种不可收拾的社会政治现象。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有一种落后民族骤然暴发的贪婪特点，他们象分赃一样宰割并分享着中原的一切，不仅他们自己的特权几乎没有任何行政和法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种家属，繁殖很快，于是很快就在全国范围内形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井佃民之间，也自然而然地出现了不少效尤之者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮 凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”），元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代广大人民的一个重大灾难。这些无赖、泼皮有着雄厚的政治背景，有不少还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把自己与广大观众最经常地体验到的现实，提炼成普遍性的形象结构，可以想象，在当年是非常容易引起审美共鸣的。戏剧家不避雷同之嫌一再地运用这种形象构件，正证明了它们充分具备建筑在社会典型性基础上的“剧场效果”； 第二，光是在数量上占优势的社会现象，未必就能提炼成有普遍意义的形象构件，此间还需要在质量上具备情感浓度 。有权势的无赖，也符合这一条件：他们最能刺痛广大汉族人民的情感领域。这不是指他们干的某一件具体坏事对人的刺激，而是指他们在本质上与人民正常情感的严重冲突。汉族人民已经拥有过唐宋文明，封建统治机器的运行也曾出现过程度不低的条理化和周密化，本来这对广大人民来说未必有太大的亲和关系，但是，当那些完全不讲规范、不受约束的声色之徒横行于政治生活中之后，封建政治体系固然受到了挑战，汉族广大人民的自尊心也同样遭到了凌弱。如果说，他们可以勉强忍受道貌岸然的正统吏治，那么，当政治连任何表面上的威严也失去的时候，他们的情感就失去了旧时的平衡；如果说，他们可以勉强容忍衣衫褴褛、形同乞丐的井市无赖、街坊泼皮，那么，当这些社会渣滓竟然也居高临下，生杀予夺的时候，他们的情感就溃决了先前的堤防。总之，“有权势的无赖”这种形象构件本身，就饱贮着巨大的郁愤，具有不可估量的情感引发力。艺术形象，本是客观实象与内心情感相结合的产物，或者干脆说，是一种情感实象。元杂剧的这一关键性形象构件，是一种十三世纪中国社会的实象，更是一种最能燃起十三世纪广大中国人民郁愤之情的实象； 第三，这种无赖的形象，便于夸张，便于丑化，便于挖苦，一句话，便于艺术家把主观感情直接熔铸进去，也便于广大观众轻便地触摸到艺术家的好恶爱憎，因而就成了一种简易而早熟的构件。无赖，因自己的本质而获得了漫画化的资格。戏剧一般不能从旁插入作者的评判，全靠形象本身的塑造来表情达意，因此，漫画化的形象是很容易被戏剧开始繁荣阶段的艺术家所采纳的。这种形象，虽然在台上无恶不作，气焰薰天，但实在是已经被艺术家充分“搓捏”过、“处理”过的，他们的荒诞、愚蠢、残暴、丑恶，被揭示得那样明显，即使他们一时还未被惩治，观众也要对他们发出尖刻的耻笑了。这常常使观众在痛恨之中夹杂着痛快，这也常常使中国的悲剧不象希腊悲剧那样令人撕肝裂胆、痛不欲生。这里，首先不是节奏的调节，也不是廉价的满足，而是作者的意志的堂皇加入。这里，既表现出了杂剧艺术家的正直与强硬，也表现出了他们的机智和巧妙。正象没有一个醉鬼会承认自己已经喝醉了酒一样，没有一个无赖——特别是有权势的无赖，会承认自己是无赖。连鲁斋郎不是也自称“我是个本分的人”吗？既如此，那就让我们来放手讥刺无赖吧，与你们这些“本分”人无涉，同时，既然朝廷对无赖也曾颇感棘手，戏剧舞台上加以揭露也大体可以允许。这样，作者在这类形象中加入自己意志的自由就比较大，使得元杂剧的审美系统中，成功地、集中地出现了中国式的一个重要美学范畴：丑。这是一种由善的心、善的手塑造出来的恶，这是一种布满了善的鞭痕的恶，这是一种从反面宣扬着善的恶。因此，这种恶也就可以进入美的领地，成为一种包含着充分美学意蕴的丑。 正由于以上种种原因，那种“有权势的无赖”在元杂剧审美系统中的地位竟是那样突出，那样特殊。 以“有权势的无赖”为中心，元杂剧艺术家成功地再现了十三世纪的中国的昏天黑地。实际上，这也就是为他们自己的整体性郁闷和愤怒，提供了产生依据和发泄对象。戏剧与诗歌不同，不能纯主观地直抒艺术家的内在情感，如前所述，必须表现足以承载这种主观情感的客观世界。事实证明，元杂剧在它的繁盛期对客观世界的表现是基本正确的，是非常浓烈的。我们在本书第一章说过，黑格尔认为戏剧美的特征之一是主体性原则和客观性原则的统一，但由于种种复杂的原因，中国的传统艺术大多具有较强的主体性原则，而于客观性原则则比较疏淡。现在我们终于看到，到了元杂剧，客观性原则也已获得比较充分的体现。 在客观世界中产生的郁闷和愤怒之情，在杂剧中不是直露地呈现，而是隐伏在再现的客观世界背后，这就是主体性原则与客观性原则的第一度 统一； 但是，这样还不够。艺术家的郁闷和愤怒还要完整、酣畅地倾吐出来，因此，对于再现在剧本中的客观世界，他们还要根据主观需要进行调配，为了吐闷解恨，他们可以使当时客观现实中不存在的因素出现、并活跃在剧本中，他们可以把当时谁都难于对付的社会现象在舞台上轻捷地对付掉。总之，在郑重地确认了客观性原则之后，艺术家还要充分地发挥主体性原则的活力，从而实现两者的第二度 统一。 简言之，元杂剧艺术家不仅以典型化的形象构件描画了当时的昏天黑地，而且还以戏剧情节明确地表述了各自对付昏天黑地的不同态度。这样，他们的郁闷和愤怒，也就衍化成了戏剧情节和戏剧结构。乍一看，元杂剧的情节结构琳琅满目，难以董理；但只要细细考察即可发现，它们所反映的艺术家的主观态度也就是几个大类，而这几个大类，正恰又是元代人民有可能采取的几种基本生活态度。因此，它们也就一一具备着社会历史的必然性，足以构成元杂剧整体审美系统中顺理成章的部分。 元杂剧究竟从哪几个方面，通过哪几条途径，来表现艺术家对于昏天黑地的基本态度的呢？ 一，惩处；二，缅怀；三，隐遁。 主张用各种方式对恶势力进行惩处，是元杂剧中比较积极的态度类型，也是艺术家倾吐郁闷和愤怒的重要口道。但是，元杂剧中的惩处，大多是通过清官和鬼神的力量来实现的。 清官，是一种经常出入于中国传统戏曲舞台的特殊人物，在他们身上，相当典型地体现了广大中国人民的社会观念和审美理想。在中国封建社会里，清官作为贪官污吏的对立面，是一种很重要的客观存在。他们既代表封建统治者的长远利益，又反映人民群众的某些要求，竭力以自己的努力沟通两者的关系。在贪官污吏到处横行的时代，清官能够在一定程度上维护正常的社会秩序，处罚贪赃枉法之徒，因而受到人民群众的欢迎，成为处处求告无门的平民百姓的希望。当人民群众把自己的希望和理想投在清官身上之后，清官的形象便大大地提高了，传说中的清官不仅在整体上高出于现实中的清官，而且在清官的双重职能上，民间传扬者总是强化它反映人民要求的一面，而对它维护封建统治者利益的一面则经常被有意无意地削弱。在元杂剧中，曾出现过好几位能够毅然断狱的高明官吏，如张鼎、王翛、钱可等，而出现得特别令人注目的，则是最著名的清官包拯。在《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《生金阁》、《陈州粜米》等剧目中，包拯，几乎成了人们惩治有权势的无赖的一柄常用利剑。包拯，是在法律伦理全都沦丧的时代，人民心中的法律的梦影 。 清官的力量常常又与鬼神的力量组合在一起。在现实生活中，清官的一次正确断案往往如空谷足音，声播遐迩；但在艺术作品中如果仅仅如实地反映断案雪冤的复杂过程，无论是元杂剧的艺术家还是观众，都会感到不够速捷，不够透彻，因此也不够解恨。他们既然是借着舞台在倾吐着满肚子的郁闷和愤怒，因而就要用足力气，猛吐一口，哪怕因此而使生活实象发生了重大变异。鬼神之力，就是由此而引入元杂剧的公案戏、补恨戏之中的。请看，窦娥蒙受了弥天大冤，她的父亲已官拜“朝廷钦差带牌走马肃政廉访使”，都不能为她洗刷、昭雪，非得让窦娥的鬼魂出场，方才解决问题。元杂剧为什么要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《窦娥冤》表明，即使象窦天章这样的清官，往往也有种种因素陷入糊涂与无能。例如，他很容易对旧案马虎了事，很容易用传统观念想当然，即使产生了疑虑也会苦于缺少旁证。窦天章确实遇到了这些来自主观和客观的阻力，这很可表现一般清官的局限性，于是就需要由鬼魂来提醒、来申述、来旁证了。元杂剧不把公案戏写成公案实录、断狱文牍，而是以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题，变成了一个个审美实体。有人说，人间的正义，何必要由鬼神来伸张呢？现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决呢？这是一种幼稚的提问方式。戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛。他们大多并不表现为被动的叩求 ，而是表现出了一种理想化的战胜 。在黑暗的时代，失败了的自由斗士们豪迈陈词：即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争——这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形态，怎么能说是纯粹消极的呢？说他们是在宣扬迷信思想，那更是一种不别良莠的无稽之谈了。美的创造和欣赏，都带有很大成分的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。在现存的一、二百种元杂剧中，涉及鬼神情节的占六、七十种，比例不小；鬼神情节有不同的运用，其中特别有价值的几乎都出现在惩治、报冤剧中。 惩处，是元杂剧艺术家们倾吐郁闷和愤怒的最直捷、最痛快的方式。与之相对比，对历史的缅怀 ，则是一种比较曲折和隐晦的倾吐方式了。 元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，有的以著名的历史人物为主干，（注：例如：《晋文公火烧介子推》、《说诸伍员吹箫》、《楚昭公疏者下船》、《忠义士豫让吞炭》、《赵氏孤儿大报仇》、《汉高皇濯足气英布》、《隋何赚风魔蒯通》、《承明殿霍光鬼谏》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《关云长千里独行》、《关大王单刀赴会》、《关张双赴西蜀梦》、《尉迟恭三夺槊》、《尉迟公单鞭夺槊》、《小尉迟将斗将认父归朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《邓夫人痛苦哭存孝》、《吴天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风府》、《秦太师东窗事犯》等。）有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列，但细察其间，仍然可以感受到满腔郁愤、满腹牢骚。这些郁愤和牢骚都是现实的，只不过在文禁极严的元代很难直言，借古事古人抒发出来罢了。水浒英雄们劫富济贫、豪爽亲切的风貌，历史上无数气吞山河的壮士们惊人的气概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命闪光，帝王们面对历史遗恨所发出的深沉叹息，中国历史上一件件令人气豪神旺的壮举大业……这一切，闪现在困厄潦倒的艺术家的笔端，闪现在被黑雾包围着的元剧舞台上，就决不仅仅只体现了一种历史的兴趣。这里分明出现了一种色差很大的对比，这里分明是在呼唤着一种足以使民族和人民为之一振的浩然正气。元杂剧艺术家告诉观众，今日如此不幸的中华民族，曾经有过多么壮丽的时代，曾经有过多么光采的英雄；元杂剧艺术家还告诉观众，按照我们民族的传统，遇到强暴、不义、黑暗、污浊，正义的人们历来以血肉相拚，以生命相搏。这样的杂剧，乍看是在追忆着遥远的往昔，实际上却是在进行着针对现实的发言。有的历史剧，即使是说它们在直接鼓动着反抗、复仇的精神，也不过分。 面对着黑暗的现实，除了惩处和缅怀这两种基本积极的方式外，也有部分剧作家采取了精神隐遁 的消极方式。 以马致远为代表的一些杂剧作家，也痛恨周围的现实，悲叹自己的不遇，但是，他们却没有勇气和信心对罪恶之徒进行惩处，哪怕只用艺术的方法；他们也不想挽来历史的鼓动力来振奋人心，哪怕只是展现一些人们稔熟的故事。于是，他们把自己从现实世界隐遁而去，在“神仙道化”和“隐居乐道”的题材中寻找精神寄托。所谓“神仙道化”，主要是写神仙显灵，度脱凡人，如《汉钟离度脱蓝采和》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《铁拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字记》等剧目，大抵此类内容。这些剧目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教汇融，共同构成一种十分惹眼的思想艺术潮流。这种思想艺术潮流，总体格调比较消极，但我们也不能断然予之排斥。应该说，取材于道教、佛教的艺术作品，其自身本质和社会功用与道教、佛教本身是有根本区别的。总的说来，“神仙道化”剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵、宣扬超然物外的人生态度的。在昏天黑地之中，争名逐利、蝇营狗苟之徒甚多，“神仙道化”剧的作者们宣布尘寰的龌龊、争逐的无聊，描绘出一幅空阔、飘然、淡泊的精神世界，这显然是不可多加责难的。他们郁闷难耐，又不愿同流合污，于是便引来阵阵仙风道气，怯除郁闷。无论如何，这是一种与黑暗的现实相对立的审美形态。“隐居乐道”题材在主旨上也大致相类，大抵是写历代名人逆于当世，怀才不遇，索性隐遁旷野、匿迹世间；不意否极泰来，遽然发迹，却又遭遇到新的艰辛、新的苦恼，甚至烦不堪言；于是顿悟，荣华富贵，不过尔尔，思前比后，还是复走归隐匿迹之途。这类剧目，仍然与黑暗现实相对立，与名利之场相对立。当然，无论是“神仙道化”剧还是“隐居乐道”剧，只要与我们前面讲到过的那些剧目的严厉惩处和深沉缅怀相比较，局限性就明显地显现出来了。对于黑暗的现实，只想以度脱和隐匿来对付，事实上不解决任何实际问题。这样的戏，固然表现了作者的某种清高，但究竟能对观众、对社会产生多少切实的冲击呢？观众即便已是满脑子的超脱之念，仍无改于黑暗的现实一分一毫。因此，这种清高，又会堕入痴迷，致使出现以分外清醒的面目出现的麻痹。 马致远等人体现出来的比较消极的思想艺术倾向，并不是元杂剧中一种不和谐的异音，而是元杂剧的一个有机组成部分。在黑暗的现实面前，元代杂剧艺术家不可能只有大声的反抗，不可能没有全然排除心事的超脱之念。如果我们把元杂剧艺术家队伍看成一个完整的组合体，那么，这个组合体所产生的喜怒哀乐、所采取的处世方式自然是多侧面的、立体化的，而不可能单向划一。只有当他们组合在一起的时候，他们才全面而真切地反映出这个时代的整体性郁闷和愤怒。酒精不是酒，盐素不是盐，组成水的氢和氧本身当然更不是水。一切经过单向提炼而产生的质素，并不就是被提炼的事物本身。酒也好，盐也好，水也好，自身都有一个完整的化学组合系统，舍弃了哪一项都不行。元代杂剧艺术家倾吐郁闷和愤怒的方式，也只能是全方位的。 其实，岂止杂剧艺术家整体是如此，即使是一个艺术家，往往也有多种组成，只不过其中有一个主导方面罢了。例如，关汉卿铮铮铁骨，却也曾写了这样的小令： 意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破？离了名利场，钻进安乐窝，闲快活！ 相反，马致远却有这样一首格调硬朗，并不消极的小令： 夜来西风里，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！ 当然，他们各自的主体格调仍是不能抹煞的。正象我们前章末尾引述的关汉卿的那组《〔南吕〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想艺术风貌一样，马致远的基本思想艺术风貌可由《〔双调〕夜行船·秋思》套曲来代表： 百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明日花谢，急罚盏夜阑灯灭。 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。 投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶、晋耶？ 天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。 眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。 利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。 蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐你个顽童记着：“便北海探吾来，道东篱醉了也！” 这样，才构成了既有各自主体精神、又有多方面立体组合的关汉卿、马致远，而元杂剧的整体，亦复如是。总之，即使是考察元杂剧的一个内容方面，我们眼前呈现的也是一个相当完整的审美系列。 ------------ 三　元剧第二主调 元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。 第一主调是破，第二主调是立。 美面对着现实，又指向着未来。美出现在由现实通向未来的桥梁上。因而，对一个完整的审美系统来说，不可能只有揭露、鞭笞，控诉、讥刺、叹息，而必须还会有憧憬、遐想、张扬、扶持、欢笑。 元杂剧以前者为主，也不缺少后者。除了青铜和黑铁的所在，它还有玫瑰和莺燕的苑囿。 在元杂剧之中，古代的壮士，当今的清官，都是正面形象，都是艺术家衷心歌颂的人物；但是，这些典型形象，还不足以充分地表现艺术家们的正面理想。这些形象，往往担负着过于具体的事功和使命，是割除罪恶势力的刀戈剑戟，而不是那种沉淀着社会理想和人生理想、整体面向未来的丰碑。 之所以出现这种区别，是与大多数元杂剧艺术家的身分、地位分不开的。他们不便通过那些离自己很远的形象来表达自己的理想。他们中有不少人是担负一点官职的，但官职很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所说： 盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得为之。每沉抑下僚，志不得伸，如关汉卿乃太医院尹、马致远省行务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。 这就说明，作为“沉抑下僚”的剧作家，可以钦佩和企盼清官，可以颂扬朝廷的上层义士，却很少有上层政治生活的切实体验。他们或许也审过案子，但低微的地位不允许他们去推翻或重新审理那些影响重大的案件。因此，他们很难在这些自己并不太熟悉的上层官员身上来观照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元杂剧家即使对于自己所肯定的上层官员，也常常保持着明显的距离，保留着批评、讽刺的自由。在一系列根本的观念上，他们与戏中正面的上层官员有着很大的不同。不少杂剧描写清官对于朝廷的忠诚，对于道学礼义的盲目笃信，对于法律标准的宽严失当，往往夹带着一些批评、讥刺的笔调。对于朝廷高官的喜怒哀乐，艺术家们的表现往往也总是比较客观，比较冷静。在古今中外的戏剧史上，一切被肯定的剧中人的感情形态，未必就是剧作家本人的感情，只不过剧作家对这些人的基本感情作了正面的审美评价罢了。只有少数剧中人的感情形态与剧作家本人有较密切的重叠，但是即便如此，也是可分彼此的。把剧中的正面人物全都看成是戏剧家主观内心的呈示，是一种简单化的看法。 那么，元杂剧中能够比较充分地反映艺术家自身的正面理想的，是何等样人呢？不同的剧作家各有侧重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些为争取自由而进行斗争的男女青年，尤其是女青年，包括社会地位低微的女青年。 这是一支自觉的叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们的戏剧行动，往往就是以这种追求为出发点的。他们之中不少人，如果不作这种新奇的追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，毅然决然地亮出了心中的标帜，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样以比较被动的状态遭受客观外界的侵凌很不相同。如果说，窦娥的形象着重汇集了客观外界的险恶，那么，这些男女青年的形象则着重体现了主观世界的憧憬。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，如果放弃对婚姻自由的追求，他们大多会过得很平稳，很富足，但他们一定要朝着自己的理想追求下去，锲而不舍，百折不挠，于是就唱出了一支支动人的自由之歌、理想之歌。他们也遇到了客观世界的阻止和威压，但那是他们自己亮出标帜以后的事情，全部行动的发轫者，是他们自己，是他们的理想；而窦娥则相反，各种事端的发轫者都是外界的恶势力，她的美好的内心是在恶势力的逼迫下才挤压出来、呈现出来的。 这两类作品的差异，可以使我们联想到后代的小说《水浒传》和《红楼梦》。《水浒传》中的许多英雄都是被客观世界的恶势力摧残、蹂躏得无路可走，才“逼上梁山”的；《红楼梦》中的男女主角却不是如此，他们是在有许多黄金铺就的路途可走的情况下，自己选择一条布满荆棘的自由之路的。因此，《红楼梦》比《水浒传》更具有理想色素，可惜这种理想未能在作品本身内实现，成了一个悲剧。 元杂剧中一首首歌颂自由和爱情的戏剧之歌，还没有象《红楼梦》一样染上封建末世的悲哀色调。元杂剧艺术家对客观世界中的恶势力怒目相向，但对于以爱情为中心的自由追求却还充满了希望。在元代，广大人民对整个封建正统天地的失望之火虽已腾天而起，但还没有象曹雪芹的时代那样令人绝望。元杂剧艺术家把背脊朝向封建正统观念和正统文化，热情地歌颂非正统的自由斗士，希望他们成功，祈祝他们圆满，因而把一个个大团圆的结尾赠送给他们。不要嘲笑元代艺术家们浅薄。以艺术形象雄辩地宣布大团圆已面临着无可挽回的历史性破败的曹雪芹，不会产生于元代，而到了曹雪芹的时代还在炮制的大团圆，则多数是真正浅薄的了。元代的艺术家在爱情的问题上，还是抱着基本乐观的态度。 如果说，众多的元杂剧批斥黑暗现实的凌厉呼喊可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那末，它们歌颂美好追求的执着呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括： 愿天下有情的都成了眷属！ 这一句普普通通的话语，出现在封建正统领域是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的，出现在明代将会有一些思想深邃的艺术家把它张扬、引伸得更加瑰丽和奇峭，内中已可听出不少坎坷的音调，而出现在清代则必然包裹着层层凄迷的泪花了。 这一理想，和人世间一切美好的理想一样，有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下 ”，具有“都 成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情 ”为皈依，使婚姻方式包含着深层道德内核，从而与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。因此，这一理想宣言出现在元代，对封建礼教具有从根本上挑战的意义。元杂剧的男女主人公们为之而奋斗，为之而苦恼，也就都带有一定程度的叛逆性质。 与这理想宣言相呼应，一些近似的心愿我们可以在元杂剧中不断看到。《墙头马上》中唱道： 愿普天下姻眷皆完聚。 《拜月亭》也表达了这样的意愿： 愿天下心厮爱的夫妇永无分离。 在昏天黑地的元代，为什么有关婚姻自由、幸福的理想能成为艺术家寻求新的精神力量的突破口呢？其基本原因在于，这是一个世俗的、然而又是重大的社会问题，是大多数元杂剧艺术家自身思想感情的比较合适的载体。他们可以写一手出色的宫廷戏、公案戏、绿林戏，但要倾注自己切实的思想感情，总要选择自己可以平视 的题材内容，那就莫过于这些落魄文人深深体察过的婚姻、恋爱题材了。这个题材，在广大市民观众中也有切实的感染力和鼓动力。婚姻、恋爱问题，乍一看没有上层政治、民族征战、司法审理、起义征剿等类的事件那样惊心动魄，但仔细考察社会深层即可发现，真正接通千家万户的倒是这个问题。一切重大的社会政治事件，只要确实具有深刻性，最后总要体现在人的命运之上，体现在人与人的感情关系之上。元杂剧中的婚姻、恋爱题材，不仅在量上，而且在质上，都具有巨大而深厚的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途 上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。这正如《红楼梦》会在思想路途 上超越不少金戈铁马之作一般。贾宝玉、林黛玉的思想和理想，对于整个封建大厦的破坏力，对于一切青年叛逆者的号召力，在广度和深度上未见得小于一座义军的山寨。许多在公堂和战场上刚直秉正、侠义热肠的血性男子，固然值得塑造，值得仰视，但他们在内在思想情感的性质上，往往还接受不了封建时代的青年男女为了人生自由而实行的一次私奔。 有的戏，把一种简明的正义付之于一个宏大的政治行动；有的戏，则以一种柔婉而坚毅的个人行动，挑起了一副包含着开拓性因素的思想重担。元杂剧中的许多婚姻、恋爱题材的作品，属于后者。郭沫若认为，《西厢记》是洋溢着伟大反抗精神的元代文学中最完美、最绝世的作品，也就是从这种举重若轻的意义上说的。是的，杀死一个恶人，这种反抗带有即时性和具体性，而许多优秀的婚姻、恋爱题材的剧作，则往往充满着全盘性的反抗精神。 元杂剧艺术家通过婚姻、恋爱题材来寻求新的精神力量、歌颂新的美好追求的时候，尤其倚重青年女子。一般说来，在这类题材的男女主人公之间，女主人公的形象大多更完整、更丰满、更值得人同情。这主要是因为，在中国式的封建社会里，在婚姻、恋爱问题上，妇女所受的束缚更多，所遭的灾难更重，要起而反抗，会遭到的困难也更大。有鉴于此，妇女的追求和奋斗，就必然是一种特殊强度 的追求和奋斗，更能显现出内在精神的重量。在同样的反抗性行为中，青年男子可能会遭到斥逐，遇到困厄，一次次地被女方父母赶到功名场中强提自己的身价，但青年女子要付出的代价远胜于此，她们几乎是把自己的全部人生都拚上了。因此，青年女子的美好追求，也便更具有令人激动的审美价值。 特别令人注目的是，在元杂剧艺术家的笔下，一批地位卑贱的青年女子以格外响亮的呼喊投入了这种新追求，成了艺术家所寻求的新的精神力量的重要支柱。红娘，正是她们的代表。红娘本人，并不是恋爱事件的当事者，但她以鲜明的旗帜，以无私的勇敢，以公子小姐队伍中很难见到的干练和泼辣，参与了这场并不轻松的战斗。正因为她不是当事者而担当其事，她对婚姻、恋爱的观念才更显得纯净和理想化。她在不夹杂个人需求的前提下，冒险成就他人的好事，使得她在实现“愿天下有情的都成了眷属”的宗旨上比当事者崔莺莺和张生更透彻、更完满。在王实甫笔下，崔、张的婚事，离开了红娘的帮助几乎是无法成全的，而红娘的特殊力量，多半正是她作为丫环这种“卑贱者”的身分所给予的。即使不把王实甫的思想抬得太高，我们也有把握断言，他已在这种不仅思想非正统，而且身分也非正统的“卑贱者”身上，看到了特别耀眼的思想闪光，并愿意把自己的思想感情与之揉合，作为自己的一种“替身”。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家甚至在社会地位更低的妓女身上，也找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘等妓女形象，便以自己崇高的所作所为，展示出她们内心中对正常、合理、美好、自由的婚姻、恋爱生活的向往，尽管她们曾长期陷身于这一切都被颠倒、扭曲、糟踏的所在。元杂剧艺术家对她们有着密切的交往和深切的了解，共同的演剧生活又使剧作家们与一些有艺术技能、演出实践的艺妓成了莫逆之交。这样，不少杂剧作家发现，这些妓女有好多实际上是卑贱的社会地位与高尚的思想感情的奇妙组合体，比之于那些有着显赫的社会地位而没有起码的道德观念的人，特别是那些有权势的无赖，形成了一个极其鲜明的对照。艺术家把这两种人组织到一出戏里边，让前者担负“立”的使命，让后者成为“破”的对象，光明与黑暗相搏，金子与泥沙相映，爱憎褒扬，痛快淋漓。这样的戏，某种意义上已成为元杂剧整个审美系统的缩影。 《秋胡戏妻》中的梅英，是另一类以平民身分维护正常、合理的婚姻生活的青年妇女典型。丈夫秋胡被抓去当了兵，妻子梅英不仅尽力维持一家生计，而且抵拒了李大户企图破坏他们婚姻关系的阴谋，没有料到，后来连发迹变泰了的丈夫秋胡自己，也渐趋堕落，把妻子误当作别的农女调戏，梅英仍不为动。她可以与丈夫离异，可以拆散这个家庭，但没有放弃自己对正常、合理的婚姻生活的基本观念，并为此而进行了坚贞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫为对象的这种抵抗在内。封建包办婚姻剥夺了男女青年的自由，但同时又处处可见恬不知耻的淫欲泛滥。这两者看来似乎水火不容，实则两个互为补充、不可或离的畸形侧面。《秋胡戏妻》着重批判了后一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬，这正象《西厢记》等剧目着重批判了前一个侧面，使正常的婚姻观念获得反衬一样。因此，应该看到，《秋胡戏妻》对秋胡的批判，并不是从封建正统观念作出的，相反，它正是站在一个平民妇女的立场上否定了封建正统婚姻观念的一种畸形衍生物。 家庭是社会的细胞，在中国封建时代占统治地位的儒家学说中，家庭伦理问题是极重要的组成部分。以上所述及的这些婚姻、恋爱题材的剧目，实际上都是观点鲜明地表述了艺术家们对家庭的组合过程 和组合原则 的意见。呈现的表象是卿卿我我的狭小格局，但只要稍作深入，人们便可发现它们的牵涉面极广，几乎要把整个社会的各个方面都网罗其间。即便是婚姻、恋爱问题上的一个小小的意愿，若要真正实现也就必然是一个极为复杂的社会问题。在元杂剧艺术家的笔下，婚姻、恋爱题材总是具有相当典型的社会意义，总是或多或少地寄寓了美好的社会理想。后代还会出现不可胜数的婚姻、恋爱戏，其中有不少剧目的深刻性，就远不及同题材的元杂剧了。也许，正因为我国第一代成熟的剧作家在婚姻、恋爱题材上取得了巨大的成功，后代有些剧作家只知其表不知其本，以为婚姻、恋爱的表层色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的剧作家蕴藏在这一题材中的社会理想和人生追求，结果，把笔墨仅仅停留在浅薄的恋情和简陋的家族恩怨纠葛上，炮制出一批批平庸的言情剧作。离开了深厚的蕴涵，孜孜于搭配婚姻、恋爱上的七巧板，历来不可能是剧作的正道。 以上，我们已围绕着两大主调，对元杂剧整个审美系统作了一个提纲挈领式的鸟瞰。总的说来，元杂剧痛快淋漓地泄愤，热忱真切地讴歌，笔触恣肆，设色繁富，具有一种天门初开 、巨筑方成的开创期气概 。它的风格，大致可概括为泼辣、雄浑、瑰丽、奇逸。这是明清以至近代中国戏曲再也未能全面超越的。 作为一个完整的审美系统，作为中华民族迄止元代的文化心理结构的一种物化体现，元杂剧既是时代的产物 ，又是历史的成果 。当它作为一种重大的社会文化现象出现在十三世纪的中国之后，它的整个系统也就面临着新的时代浪潮的冲击，承受着不息的历史流程的汰洗。社会的变化，历史的前进，使得曾经一时似乎不可摇撼的社会势力崩溃流散了，使得某些排遣不了的心理郁结竟然也冰释云涣，使得某些借助之力、稳遁之法不再显得那么有吸引力。新的感受，新的题材，新的形象，新的忧虑，又出现在戏剧艺术家眼前。但是，人们发现，元杂剧的许多部分，包括某些重要的形象构件和形象系列在内，固然已成为一种遗迹之美，而它的更多的构件和系列却成为一种后代戏剧家所乐于采用、惯于采用的习惯方式，出现在戏剧文化史上。正是这种嗣承关系，决定了中国戏剧文化史的前后有机连贯性，也表现元杂剧流泽广远的巨大影响。 上下嗣承的形象构件和形象系列之所以能长时间地存活于历史，是与一系列上下嗣承的社会、政治、心理、哲学因素分不开的。这种形象构件和形象系列，实质上就是在戏剧中体现出来的民族文化的传统规程 。即便是一个较有生命力的“戏套子”，也沉积着十分复杂的社会历史原因。那么，在元杂剧审美系统中，究竟有哪一些内容变成了中国戏剧的传统规程呢？这该是一个难于廓清于一时的问题，我们暂且举出以下三个方面，具体加以说明。 ------------ 四　法治之梦 从元杂剧开始，中国的戏剧演出在很大程度上成了一座座由艺术家和观众共同执掌的民间法庭，通过艺术形象，在道德舆论上审理着各种典型案例。这种案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被彻底颠倒了是非。窦娥的冤魂唱道： 呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。 这确是实情。 为什么在冠冕堂皇的衙门和公堂之上，冤情是那样多，而且几乎是代代如此、处处皆然呢？中国历朝，不是没有法律，但幅员之广，朝廷之远，郡县之多，动乱之频，兴废之繁，使得法律之网一向比较松弛，疏漏既多，在执行和解释上的随意性更是惊人。尤其重要的是，在中国政治思想领域占统治地位的儒家学说一贯主张以礼治代替法治，强调贵贱上下有别。即便执法，也以既定的阶级界线和社会等级为基本前提。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”，所谓“由士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之”，便是中国封建社会法律制度的出发点。我们只要稍稍查阅一下古代法律资料即可看到，那些“律例”、“刑统”中多么明白地显示了各种上层社会等级的无数法律特权。这样的法律，对广大平民来说，当然不会表现出太大的公正了。到了元代，法律除了体现贵贱等级间的重大差异外，又加入了大量体现种族间的不平等的内容。例如，《元史·刑法志》载，“蒙古人与汉人斗殴，汉人勿还报，许诉于有司”。汉人被打时一经还手，便取消诉讼权。“一命抵一命”的传统法律，在元代只适用于汉人杀蒙古人，以及汉人、蒙古人各自内部的命案。蒙古人打死了汉人，只是“断罪出征”、“征烧埋银”而已。更有甚者，连穿着服饰、居住房舍之类的生活琐事，《元典章》也给汉人以重重的法律限制，而明确规定“蒙古人不在禁限”。这样一来，汉族平民就很难在衙门和公堂上获得法律的正当保护了，他们于是喜欢把公正的法庭、正常的秩序，交付给美好的梦幻。 这个美好的梦幻，就是杂剧。 到明代，对汉族的种族歧视当然不存在了，但贵贱之别还明显地左右着法律；到清代，对汉族的种族歧视又产生了，比元代自然好一点，但公正的法庭，在很大程度上依然是一种美好的梦幻。于是，中国戏剧长期地要担负起自己作为民间法庭的义务，数百年间在街衢村落，进行着合乎民间情理的道德判决。 为填现实之不平，为补人间之遗恨，人们热切地向艺术求援，向戏剧求援；但是，戏剧艺术向他们提供的，仍然是一座座假定性 的人间化的法庭。在这些法庭中，虽然也常有鬼神的踪影，但端坐中间的主角则大多是人间的清官。中国传统思想的主流是入世 的。《论语》载，孔子的弟子问起如何对待鬼神的事，孔子回答说：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世间的实际人事放在第一位，不喜欢钻到“怪、力、乱、神”的圈子里去。这种现实主义精神，在中国传统文化中有明显的反映。至于处于社会中下层的人民群众，在严峻的现实生活中更不习惯脱空地苦思冥想，他们的精神格调是天然地入世的。在这一点上，他们与儒家有着比较一致的着眼点。他们可以不赞同儒家的许多观点，却不可能反对儒家人间化的入世精神，他们即便要纠正和弥补儒家造成的弊病，用的也主要是人间化的办法。中国的“神仙道化”戏虽然风行一时，却永远也创造不出希腊艺术和希腊戏剧所皈依和表现的那样一个宏大、完整的天国 。以包拯为代表的清官系列的产生，就是人们为了用审美方式战胜社会流弊的人间化的办法。 出现在中国舞台上的公正法庭，大多不带有宗教性的安慰性质。它们因不满人间而出现在假定性的情境之中，但一旦出现，它们又积极地干预人间世事。总的说来，它们不是使观众陷入精神麻醉状态，而是使观众更清醒，更能辨析世间的是非曲直。有人说，这种剧目，会诱引观众保存对封建王朝的幻想，以为朝廷中仍有好人，衙门内仍有公理。这种责难，是离开了特定范畴之后才会产生的跳跃性苛求。诚然，这类剧目一般都不宣传旨在推翻政权的农民革命，因而它们也就不具备革命者的那种清醒；但是，任何艺术作品都以自己特定的职能权限和活动范畴面对着丰富多采的生活，即便同是爱情题材吧，《西厢记》与《牡丹亭》、《长生殿》也大不相同，而把它们加在一起，也远没有穷尽社会变革的种种课题。公案戏、清官戏的使命，本不在上层政治权力的递嬗，以及全国性的社会危机的解决办法，它们的职能范畴大多还要小一些、低一些。它们只是在特定的政治历史背景中用艺术的方法展示普通社会生活中的忠邪善恶。它们也涉及社会弊病，针砭官僚阶层，但所运用的手段并非是毁灭性的，而是常常借用官僚阶层中的某些形象来表达民间的是非标准和情感意愿。这种职能范畴，对应着中国漫长的封建社会中的普遍性情形，对应着广大人民的日常生活和一般遭遇。农民起义虽然对历史的前进起着推动作用，但它毕竟是一种特殊性的事件，无论从时间、地域，还是从涉及的人数上，都不能囊括中国封建社会的全部时间和空间。对广大人民来说，遇到不平之事，并不立即就揭竿而起，他们公堂鸣鼓，拦轿告状，一般还是希望能在较小、较低的范畴内解决问题。戏剧中的法庭，也正是这种普遍性需求的反映。 有谁能够确切的估计戏剧舞台上的公正法庭，对于社会心理的巨大作用呢？正是这些假定性的法庭，加固了人们心头的正义；在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，对于非法行为产生了一种舆论上的震慑，而对于被欺压的弱者，则起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。 袁枚曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却也可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的—— 清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己申冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问，“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说，“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。 袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的公正法庭和严明法官的巨大社会威力。 请看，那几个杀人犯可算得上狠毒的了，但是他们也深知包公的力量，而他们心目中的包公，无疑是戏剧舞台所给予的。他们很有把握地了解，包公已不复再现，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他们胆大妄为了。他们在杀人时所发的“除非包龙图再世”的话，从邪恶的方面悬示了舞台上的公正法庭与世间的真实法庭之间的距离，从而也就说明，种种罪恶勾当正是产生在这一距离之中，如果舞台上的法庭能够成为生活中的法庭，许多罪恶本可杜绝消弭的。这便是舞台上的民间法庭的理想性和现实针对性：它确实被涂上了神奇的权威色彩，具有使人民放心、使罪犯收敛的理想化的效能；同时它又构成对现实社会、当权官僚的一种讥讽和揶揄。 那个颇为精明的县官，几乎可以被罪犯们看成是“包龙图再世”了，但他的所作所为，也多少受了舞台上的包公形象的影响。衙门外搭着一座虚假的公堂，衙门内坐着冷清寂寞的他。申冤者竟不来选择真实的他，而去选择了扮演的包公，这不能不说是一种近距离的辛辣讽刺。他只能让演员继续装扮包公来吸引申冤者，然后自己再仿效包公的破案方法来进行处置。真的，在整个中国封建社会的后期，包公这一艺术形象对于官僚阶层的影响实在不可低估。封建社会的中下层官吏，大半担负着法官的任务。审案，几乎就是他们的全部职能。但在以诗文取仕的科举制度下，这些官吏大多没有接受过司法方面的教育，除了一些空洞而抽象的说教外，艺术舞台上的清官，给了他们以一种潜移默化的熏陶。有些官员能够秉公断案，细察冤情，拨除疑云，擒拿真凶，在一定程度上是受到了以包公为代表的清官形象的感染。他们羡艳包公的名望，效摹包公的方法，从而为人民做了好事。这中间，戏剧形象起了重要的媒介作用。在中国封建社会后期，多少官吏以“再世包公”自居啊！但熟读史书的官吏们知道，真正载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一项，他们所追慕的 ，主要是戏剧形象 。这就体现了舞台上假定性的法庭，对于现实生活的积极干预作用。 还值得一提的是，这个传说的传播者们，虽然编造了鬼魂的情节，但似乎并不过于夸大鬼魂的力量，鬼魂自己无法惩处仇人，却要向人间的法官申冤。这一点，再一次体现了我们前面说过的中国文化精神的一个重要方面：以人间为出发点，又以人间为归宿。中国戏剧也始终体现了这种精神主流。与其把事情交付给天廷，还不如交付给这种简陋而虚伪的民间法庭。即使都是假的，眼前的演员也要比遥远的天廷实在一些。在元杂剧艺术家看来，可以让鬼神作辅佐，却不可以鬼神为终结。 总之，在这个荒诞不经的传说故事里，我们还是能找到它之所以引起大学者、大艺术家袁枚和焦循重视的原因的。 现在，就让我们从几出有涉公案的著名元杂剧，看看它们是如何在思想上、艺术上为后代同题材的剧作奠定了传统规程的。 一、《蝴蝶梦》 据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下： 皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子，王金和、王铁和、王石和，为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。 包拯无奈，就说要大儿子王金和抵命。老母亲对包拯说，大儿子最为亲顺，留下他来侍养老娘吧。包拯同意了，就说要二儿子抵命。老母亲又说，二儿子特别能干，家里的生计都要靠他。包拯就说，那就让三儿子去抵命吧。老母亲竟然立即就同意了。为此，包拯产生了疑惑，他判断大儿子、二儿子是母亲亲生的，所以强求留命，小儿子可能不是她亲生的，所以无关痛痒。他于是逼讯这位偏心眼的母亲，但事实使包拯大吃一惊：大儿子、二儿子倒是王老汉的前妻所生，眼下这位母亲的亲生儿子，就是三儿子一人！ 包拯在鲜血斑斑的刑讯现场弄清了这一事实，深深地震动了。他想起前不久做的一个梦：两只蝴蝶落入蛛网，被一只大蝴蝶救走，另一只小蝴蝶也落入了蛛网，大蝴蝶却不来相救。包拯想，这与眼前的情景多么相似。他决心救助这令人感动的一家。他处决了原先押在牢里一个犯了偷盗罪的死刑犯，以一具尸体替王家兄弟抵偿了葛彪之命，先把案件打发过去；同时又奏请朝廷，赦免王家兄弟，并依据他们的品格，加官赐赏，老母亲也被封为“贤德夫人”。 这出杂剧的意蕴，若用俗谚来概括，可说是“人情大于王法。”关汉卿以浓墨重彩肯定了人情，并把它置于王法之上。舞台上包公所开之庭，到头来主要成了一座体现民间情理的道德法庭。精明的包拯在这出戏里，并没有显出他的任何机智，相反，他几次判断错误，最后只是在梦里获得一种平庸的启示，杀偷盗犯替死之举，也不高明，且与随即到来的封官赐赏甚有矛盾。但是，尽管如此，包公在这出戏里的形象还是站得住的，招人喜爱的，原因全在于他能够体察人情 。 如果把法律和人情两相比较，我们可以清楚地看到，在这出戏里，法律是一种暧昧、凌乱、随意、破碎的存在，而人情却显得坚实、硬朗、厚重、显豁，形成了反差极大的对照。 就法律而论，包拯要算执法清正的了，但他也只信“不打不招”，先不问青红皂白乱打一顿；待到老母亲已经在堂上说明案情，包拯已经明白葛彪先无故打死王老汉，然后才被王家兄弟报仇的，他还是坚持要王家兄弟中找一个偿命；王家兄弟每人都自愿赴死，包拯也不再查问，竟与他们的母亲商量牺牲谁……这一切，都说明即便由包拯这样的清官来执法，也是极糊涂、极随意的，法律本身也没有任何严肃性和稳定性。王家老母亲一再思忖：“便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”，“从来个人命当还报，料应他天公不受私。”也就是说，按照老百姓最起码的法律观念，葛彪本来是应该首先承担杀人之罪的，但有谁来正视这一基本事实呢？连包拯都是不问来龙去脉，随心所欲。法律在包拯手上是如此，在其他官吏的手上就更不待言了。王家老母亲说：“这开封府王条清正，不比那中牟县官吏糊涂。”包拯这么做，还算“清正”的呢！不难看出，透过《蝴蝶梦》所展示的朝廷法网，实实在在是一笔糊涂帐，完全不成体统。 再看人情，就大不一样了。关汉卿在其中堆垒了多么厚实的内容！他先写出葛彪的蛮横无理，让观众恨之欲其死；然后再写王家兄弟前去交涉命案时葛彪有恃无恐的霸道嘴脸，当王大兄弟问他“是你打死俺父亲来”？他的回答竟是“就是我来，我不怕你！”这就为王家兄弟打死他铺垫了情感上的理由，观众甚至认为只有狠狠惩处他，才合乎人情。接着，关汉卿写下了令人动容的三兄弟和母亲争担死罪的场面： 包拯三个人必有一个为首的，是谁先打死人来？ 王大也不干母亲事，也不干两个兄弟事，是小的打死人来。 王二爷爷，也不干母亲事，也不干哥哥、兄弟事，是小的打死人来。 王三爷爷，也不干母亲事，也不干两个哥哥事，是他肚儿疼死的，也不干我事。 王母并不干三个孩儿事，当时是皇亲葛彪先打死妾身夫主，妾身疼忍不过，一时乘忿争斗，将他打死。妾的是妾身来！ 包拯胡说！你也招承，我也招承，想是串定的。必须要一人抵命。张千，与我着实打者！ 与这个场面相衔接，出现了王母牺牲亲生儿子、求救非亲生儿子的戏，几把人情的展现，推向高潮。不断地吆喝着“打、打”的包拯，也终于怦然心动，他得出结论： 这件事，老夫见为母者大贤，为子者至孝。 一个法律的执行者，终于成了人情的接纳者、理解者。他的可爱，全在这里。反正法网本来就是凌乱不堪的，包拯于是就上下其手，纵横捭阖，让阶下囚一跃而成为座上客，法律终于被人情拉扯得更不成个样子了。甚至可以说，在这个戏的末尾，法律已成了人情的仆役。 当然，在这出戏中，关汉卿无论在确定人情的具体内容，还是在调和人情和法律的关系的时候，都明确地受到封建伦理观念的限制。开头“楔子”中，他把这个本来颇为美满的家庭的主调，定在“文章立身、一举成名”之上，而全剧最后，又以“一家门望阙霑恩”作结。剧情中间，也时有一些封建礼教的蛛丝马迹。这说明，关汉卿在处置人情与法制的关系时，还是以基本承认正统的封建思想政治背景为前提的；但是，这种开头和结尾，都显得比较生硬、勉强，影响了艺术的有机整体性，看得出来，这些处所不是关汉卿的真实情意所在。关汉卿意在正常而健康的人情。这个传统，关汉卿之后将传之广远。 二、《灰阑记》 这是一出从另一个角度涉及法律与人情的关系的杂剧。作者是山西绛州人李潜夫。故事梗概如下： 妓女张海棠，嫁给了土财主马员外，生下一个儿子。马员外的大老婆产生妒意，与她的情夫赵令史密谋，要加害张海棠。 一天，张海棠的哥哥张林在穷落潦倒之中来向妹妹讨一点外出的盘缠，张海棠就给了他一些衣服和首饰。马家大老婆借此到马员外处诬告张海棠，说他把衣物私赠了奸夫。马员外一听气急致病，大老婆命张海棠为马员外端汤，并趁机在汤水中加了毒药，害死了马员外。为了争夺马员外家的遗产，大老婆竟说马家唯一的儿子是她生的。为此，她还出钱买通乡邻作伪证。张海棠当然舍不得自己亲生的年幼儿子，两个女人就争吵到衙门里。 没想到，大老婆的情夫赵令史就在衙门里做事。太守本是个糊涂官，竟把案件推给赵令史办理。赵令史如何处置，可想而知，可怜的张海棠被钉上九斤半重的大枷，押解到开封府去定罪。 开封府的包拯看过案卷，本已发现不少疑点；而张海棠的哥哥张林这时又正恰在开封府当差，从旁帮助申诉。于是，包拯就采用了一个聪明的审案办法：他叫差人在公堂阶下用石灰画一个阑，把那个被争夺的年幼的孩子放在中间，令两个妇女拽拉，声称谁把孩子拉出来，谁就是孩子的身生母亲。大老婆当然狠命拉拽，而张海棠生怕扭折孩子的手臂，死也不肯用力。这样，孩子是被大老婆拉出了阑外，但包公也看清了张海棠才是真正的母亲。从一事的真假，可以判别全盘真假，包公由此推断，终于把全部案情搞清楚了，并作出了公正的判决。 无疑，这出戏的艺术关键，在于公堂上的灰阑之计。这一设计，不能仅仅看作是一种“巧思”，而是剧作家把充分的人情考验 引入执法场所的一种杰出安排。正是这一安排，使得张海棠这个被人贱视的囚犯痛痛快快地倾吐了一次亲子之爱。请看，包公两次让两个女人拉拽孩子，张海棠两次都没花力气，包公佯作生气了—— 包拯兀那妇人，我看你两次三番，不用一些气力拽那孩儿。张千！选大棒子与我打着！ 张海棠望爷爷息雷霆之怒，罢虎狼之威，妾身自嫁马员外，生下这孩儿，十月怀胎，三年乳哺，咽苦吐甜，煨干避湿，不知受了多少辛苦，方才抬举的他五岁。不争为这孩儿，两家硬夺，中间必有损伤。孩儿幼小，倘或扭折他胳膊，爷爷就打死妇人，也不敢用力拽他出这灰阑外来。只望爷爷可怜见咱。 说着，她还请包拯细看，孩儿的臂膊还似麻秸一般细！ 面对着这种情况，这番心声，包公可以下判断了。但他判断的依据不是什么条文，更不是刚才的许诺，而是活生生的人情。剧作家写到此处，让包公说出这样八个字： 律意虽远，人情可推。 这正可看作这出戏的一个重要的思想意蕴。 在这出戏里，剧作家并没有具体去写法律与人情的矛盾，而只是反复点明：除了通情达理的包公，这简直是一个没有法律的世界。在包公出场之前，处置这一案件的是郑州太守苏顺，和他手下的吏典赵令史。剧作家通过这两个典型形象，把当时社会上的执法机构的情况刻划得入木三分。赵令史本是重要的案犯，但他却堂而皇之地来审理案件。这种颠倒，似乎也不必动用什么阴谋韬略，他简直是从容不迫地利用执法来枉法，一点也没有感到有什么精神压力。赵令史的情妇、马家大老婆用这样轻松的口气吩咐他：“赵令史，你不知道马员外被我药死了也。如今和海棠两个打官司，要争这家缘家计，连这小厮。我可去衙门打点，把官司上下，布置停当，趁你手里，完成这桩事。”赵令史的回答就更轻松了：“这个容易。……你早些来告状，我自到衙门打点去也。”于是，赵令史就到衙门里去等着了，马家大老婆也不必担心赵令史的安排会不会有困难，会不会要花费一些时间，只待赵令史一走，便说：“赵令史去了，则今日我封锁了房门，结扭了海棠告状去走一遭。”自己杀人，反诬别人，先去告状，这等大事，她竟象上街游玩一般，根本不放在心上。 如此轻松的笔墨，点染出了一个叫人透不过气来的世界！ 罪犯为什么这样轻松从容、稳操胜券呢？这当然与当地的执法首脑，那个郑州太守苏顺分不开的。苏顺的自白是： 虽则居官，律令不晓；但要白银，官事便了。 他所代表的，本来就是一种无法、枉法的统治。他听见原告是马员外的大老婆，立即从座位上惊起，连称夫人。差人告诉他，这个地方，只要有几贯钱，就称做“员外”了，实在是没有什么官职的。他才安心，仍叫马家大老婆跪下。这一小小的细节，写尽了当时的法律是如何屈从封建等级制度的。苏顺在堂上只问了几句，就搞不清楚了，把案子全数交给赵令史办理。赵令史颠倒黑白地冤判之后，苏顺突然想起自己是官人，怎么全让赵令史判案呢？但又想，何必找这麻烦。今后的案子都交给赵令史算了，“只要得的钱财做两分分。” 他委实糊涂，但他却深知办案是会获得大量钱财的，亦即深知办案是以枉法 收贿为前提的。同样的身分、权力，同样的贪婪、狠心，如果换了一个精明一点的人，坏事还会干得更多、更大、更可怕。他不是还在嘟哝吗：“近来官府尽有精明的，作威作福，却也坏了多少人家”；象他这样，“暗暗的不知保全了无数，世人怎么晓得”……这番话倒也有几分可信。总之，这个糊涂官不是一种偶然性的存在，他是一个无法无天的黑暗世界的必然产物。 于是，一脉人情，哪怕是包公发现母子之情的那一道温煦的目光，也成了这个黑暗王国里的一线光明。这出戏使观众兴奋的，是包公的机智，更是包公的人情味。只有丰厚的人情味，才使他具有这种特殊的机智。 研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，而后来，它又启发了戏剧大师布莱希特，使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。这是有根据的。《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更加合理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更加直观（灰阑拉子是一种可以直观的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反，略作对比，可以使我们更加清楚地看到《灰阑记》背后所潜藏着的元代中国的社会心理的特殊性。 简单说来，在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲！按布莱希特的社会思想，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的，而是带有必然性的社会关系的产物。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、利用它们、真正在劳动中热爱它们的人，其它一切事物也是如此。灰阑拉子，只是一种包藏着深广哲理的象征。但这种象征，是通过对中国《灰阑记》的“翻案”来实现的。 布莱希特给我们展示了这样一个故事：在一场叛乱中，总督被杀死，叛乱者在寻找着总督的独生子以便斩草除根。但总督夫人只顾自己逃命，只顾裹卷衣饰细软，忘记了孩子，厨房女仆格鲁雪出于恻隐之心，掩护并带走了孩子。此后，格鲁雪历尽千辛万苦，把自己的命运与孩子的命运联系在一起。例如，当她逃难到哥哥家里之后，哥哥见她尚未结婚而带来了一个孩子，甚多麻烦，就把她嫁给了一个重病将死的农民，以便让孩子得到一个合法地位，但这个农民是为了逃避兵役装病的，竟从病床上跃身而起，真把格鲁雪当作了老婆……总之，格鲁雪为了孩子几乎献出了自己的一切。待到动乱结束，总督夫人终于找到了格鲁雪和孩子的时候，灰阑拉子的判案就出现在法庭上了。但法官原是一位好心肠的乡村小文书，由于动乱中的偶然机遇做上了法官，至今还坚守着劳动人民的立场。于是，尽管总督夫人把孩子狠狠地拉过去了，尽管法官也知道她是生身母亲，孩子仍然被判给了格鲁雪。布莱希特的结论是： 但是《灰阑记》故事的听众， 请记住古人的教训： 一切归善于对待的，比如说 孩子归慈爱的母亲，为了成材成器， 车子归好车夫，开起来一路顺利， 山谷归灌溉人，好叫它开花结果。 至此我们可以清楚地看到这出戏与中国的《灰阑记》的区别了。两出戏都没有排斥人情，而且都把人情放到了法律上面。明显的证据，就是两出戏都以灰阑拉子的计策来判案，都把孩子判给了不肯狠拉的一方。但这种人情的基础，在两出戏中是截然不同的。中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特的戏则突破这种家庭血缘关系，以更广阔、更深沉的社会关系为基础。这里体现了时代的区别，民族的区别和阶级的区别。中国元代的李潜夫给包拯的公堂灌注的人情，只能是以家庭血缘关系为基础的。这种倾向，直到现代，在东方民族中仍在经常地表现出来。 三、《合同文字》 这出无名氏所作的杂剧，可以把我们的探索进一步引向深入。 这出戏的剧情，简单说来是这样的： 汴梁西关有兄弟两人，哥哥叫刘天祥，弟弟叫刘天瑞，刘天瑞已有了一个三岁的儿子。这年遇到灾荒，两兄弟商量，为了活命，两家中应有一家外出逃荒，另一家留下看守祖业。商量结果，弟弟刘天瑞带着妻儿外出，哥哥刘天祥留下。临走签下一纸合同文书，以便今后重聚时共分祖业。 刘天瑞和妻子不久就在逃荒途中病死，留下三岁的儿子刘安住，由一位好心的潞州人张秉彝抚养。刘安住长到十八岁上，就怀揣合同文书返回故乡投亲。没想到狡诈的伯母想独吞刘家祖业，骗取了刘安住的合同文书，说刘安住是骗子，并把他打伤。 包拯审理此案，很快就明白了其中曲直。他在公堂上玩了一个聪明的花招：让差人来报，刘安住受伤后感染破伤风而死。包公于是就要挟那个狡诈的伯母，说如果能证明刘安住是她的侄子，长辈打儿孙辈致伤致死可以从轻发落，如果刘安住真是非亲非故的路人，她就得偿命！这下那个伯母当然急了，连忙拿出刚刚藏匿的合同文书，以证明伯侄关系。包公赚到了合同文书，便把活着的刘安住叫了出来，作出了公正的裁断。 这出戏的艺术关节，无疑是包公所设置的这个赚得合同文书的圈套。但是，这个圈套为什么会在审案中成功，并且又在观众中获得许可呢？因为它建筑在一种足以左右法制的普遍社会观念上。这仍然是一种以家族伦理关系为核心的观念。包拯在假传刘安住死讯、又询问刘安住的伯母是否与刘安住“关亲”之后，说了这样一段话： 你若是亲呵，你是大，他是小，休道死了一个刘安住，便死了十个，则是误杀子孙不偿命，则罚些铜纳赎；若是不亲呵，道不的杀人偿命，欠债还钱。他是各白世人，你不认他罢了，却拿着甚些器仗打破他头，做了破伤风身死。律上说：殴打平人，因而致死者抵命。 这段话，是有历史依据可以佐证的。《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”这里所说的“有故”，未必是什么是非之争。中国社会学家瞿同祖指出： “天下无不是的父母”，父母对子女的管教惩戒权本是绝对的，伦理告诉我们，子当“有顺无违”，这不是“是非”的问题，而是“伦常”的问题。在父母责骂时而和父母分辩讲理，甚至顶撞不服，在孝的伦理之下，实是不可想象的事。父母将儿子告到官里，官府怀疑到父母所陈述的理由是否充足，或是追问子女究竟是否忤逆不孝，也是不可想象的事。如果法官追问谁是谁非，便等于承认父母的不是，而否认父权的绝对性了。 “是非”，毋宁说是系于身分的。我错了因为我是儿女。他的话和行为是对的，因为他是我的父亲。 整个中国封建社会，几乎都是如此。包拯凭借着这种观念，构想了那个圈套。圈套的成功，使刘家的祖业得以正常地承袭。剧本曾经交代，那个不认刘安住的伯母原是刘安住的伯伯刘天祥的续弦夫人，嫁到刘家时曾带来一个与前夫所生的女儿，她是想把刘家的财产移传给女儿女婿。这在中国封建社会中显然是一件侵凌家族正统观念的大事，包拯把它扭转过来了。总而言之，《合同文字》一剧所写的公案，是以家族伦理观念为手段 ，达到了维护和张扬家族正统观念的目的 。 可见，戏剧舞台这座民间法庭，也不可能是完全自由的，它必然受到特定的社会思潮和社会观念的严格制约，包括那些思潮和观念中颇为消极的部分。戏剧舞台上的包公审案，可能比历史上真实的包公审案要更合情合理一些，但无论如何他也只能是一个中国封建社会的清官形象，而不可能跳离他的基本思想畛域。一个时代的公案戏加在一起，就总是这个时代社会法律观念的系统性的形象展现。 比起其他公案戏，《合同文字》影响较小，这可能与它所体现的观念较为消极，较难激起深刻的社会反响有关。这又说明，戏剧的整体系统虽然可以反映社会观念的整体系统，但各部分的隐显强弱又可以是各不相同的。 四、《陈州粜米》 这出戏，几乎达到了元代公案戏的社会进步性的极限。亦为无名氏作。其本事为： 陈州大旱三年，民不聊生，朝廷要派两名官员前去开皇仓粜米，刘衙内保举自己的儿子小衙内和女婿杨金吾担当此任。实际上，小衙内和杨金吾是两名十足的贪官，他们不仅将米价提高一倍，而且用小斗量米、大秤收银，还在米里掺进秕糠泥土。哪个百姓不服，即用钦赐紫金锤威吓敲打。一个耿直的农民张憋古就这样被他们打死了。张憋古临死前嘱咐儿子小憋古一定要找到包公告状。 包公本来受尽百官妒恨，不想多管闲事了，但一听小憋古的陈诉即又怒火中烧，担当起了到陈州私访查勘的任务。他在路上巧遇与小衙内交好的妓女王粉莲，假装为王牵驴，顺便把两个贪官的劣迹和罪证打听得很清楚。待到正式升堂审讯小衙内时，便把证人王粉莲和罪证作为定罪的重要依据。小衙内的父亲刘衙内在朝中得知事发，急忙在皇帝那里求得一份“赦活不赦死”的赦书，直奔陈州。但包公比他先走一步，他已处决了杨金吾，并授意小憋古用紫金锤打死了小衙内，为张憋古报了仇。可笑皇帝的赦书，倒是赦了为父报仇的小憋古。 不难看出，这出戏气度非凡，远不是一般家族伦理题材的公案戏所能比。这出戏所展开的审案公堂看似与一般的公堂没有什么区别，但实际上却牵连着广大的社会面。被告看似只有小衙内和杨金吾，其实他们背后还有刘衙内，还有把他们派出来的朝廷和不少高级官员；原告看似只有小憋古一人，实际上他代表着全体陈州百姓。上告内容，有关灾区广大人民的死活，涉及千家万户。这样的案子，让包公来审理，委实有力扛九鼎之势了。所以，连秉性那么坚硬的包公，也不是一下子就愿意沾手其间。 包公在接手这个案件前独自叹道： 我和那权豪每结下些山海也似冤仇：曾把个鲁斋郎斩市曹，曾把个葛监军下狱囚，剩吃了些众人每毒咒。到今日一笔都勾。从今后，不干己事休开口；我则索会尽人间只点头，倒大来优游。 读着这段话，我们实在不能不佩服那位不知名的剧作家的巧妙笔法了。乍一看，这是在写包公的退缩，其实就在这种退缩中写尽了包公所经历的斗争的连贯性、残酷性、艰苦性，从而也就把这场斗争的意义拓宽了、拓深了。剧作家不是把包公一下子引进一个家庭之中，引入一堆错综复杂的纠葛之内，而是先让包公止步站立，于是，观众也就通过包公的视线看到了整体形势，看到了他面临的是一个多大的阵营，一些什么样的对手。包公一时所产生的惊恐感，不是来自他秉性的懦弱，而是来自险恶的客观情势。这样，实际上就为全剧包公的作为作了最有效的铺垫：他的一举一动，都将构成对权豪们的继续挑战，因此就会大大增加重量。 先抑，为了后扬。包公当然没有真的去躬行“不干己事休开口”的处世原则。请看，当户部尚书范仲淹要包公去陈州查勘贪官时，他果真拒绝了；但当范仲淹说，他若不去就将委派小衙内的父亲刘衙内前去查勘时，包公毕竟忍不住了，终于在再三推辞之后返身领命，大喝一声“张千，将马来！”急得当天就赶着去陈州了。于是，包公此去，愈加显得决绝与庄严，步步都与朝廷内的忠邪之争、百姓们的生死存亡相联系。 剧作家这样处理，也还不仅仅是出于艺术技巧上欲扬先抑的功力。这里明显地包含着他对于包公这一艺术形象的社会意义的整体性认识。《陈州粜米》显然在元代公案戏中出之较晚，因此它就把以前曾经出现过的包公形象进行了一番归结性的熔铸。它把《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等剧中包公的经历，作为自己一剧中的包公的“前史”，一开头就把包公置于“和那权豪每结下些山海也似冤仇”的地位。这样，包公在元代戏剧舞台上的作为，也就构成了一个行动系列，体现出一种前后连贯的社会意向，呈示着一种层层累积的力量聚合。所以，不妨说，在《陈州粜米》中的包公，比在其他任何戏中更能体现正义的力量的强度。他已不仅仅是一种智慧的化身，也不仅仅是一个富有同情心的清官典型，而是成了一种百折不挠地向权豪挑战的社会力量的代表。他的面前，是满目凄凉的千里赤野，他的背后，是争权夺利的龙殿凤阙。他已走过的道路，因有许多剧作家描述过而人所共知，他将要走的道路，给求告无门的元代百姓留下了一线希望。 包公从朝廷走向民间，既不是对朝廷的背逆，也不是纯粹替朝廷效命，而是力求把这两个世界连结起来。他认为，朝廷和百姓是有可能建立亲和关系的。例如，朝廷下令粜米，在他看来就是“朝廷救民的德意”，百官竟然举保贪官，他只能叹息“哪个肯为朝廷”。他把小衙内、杨金吾的罪恶行为形象地概括为“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”，因此他对反抗的百姓很是同情，但是小衙内和杨金吾这样做，在他看来是“故违了皇宣命”，是“请了官家大俸大禄，不曾与天子分忧，倒来苦害俺这里百姓”。总之，包公只要一提及他所处置的事件的性质，总喜欢把朝廷和百姓连在一起讲，总认为是贪官们间离了两者的亲和关系，而他则要将这种关系恢复过来。他一身二任，既要“与天子分忧”，又要“与那陈州百姓每分忧”；他既是十分诚心地表露出“我一点心怀社稷愁”，又非常恳切地自勉“我须为百姓每可怜”。他想做一种兼顾两头、并惠双方的“粘合剂”。 然而，相比之下，究竟哪一方对他更重要呢？这里就要显现出生活中真实的包公与戏剧舞台上的包公的区别来了。作为生活真实中的包公，无论如何，“朝廷命官”的气息会更重一点；而戏剧舞台上的包公则不同，民间艺人给了他更多的民间气息。从《陈州粜米》中的包公形象看，初一看象上面引述的那种忠于朝廷的话确也讲了不少，但细察其中即可发现，剧作对朝廷颇有一些隐晦的不敬，而对百姓则蕴藏着更真诚的同情。剧作不仅形象地展示了朝廷委派两名放粮大员是何等草率，而且明知两名贪官的劣迹后居然还能下颁赦书，构成了对包公审案的直接否定和直接威胁。这种展示，不能不说是对朝廷的一种巧妙揭露。包公最后惩治凶手、释放为父报仇的小憋古，是以随心所欲地解释朝廷赦书实现的。实际上这显然是作弄了朝廷。而剧本是非常赞赏这种作弄的。从这里，我们不是可以清楚地看到戏剧家的意向了吗？ 《陈州粜米》中包公根据自己的需要解释朝廷赦书，使我们想起了关汉卿所撰《鲁斋郎》中的包公对于皇帝的作弄。在那出戏中，包公为了惩治被皇帝赏识的恶霸鲁斋郎，竟然在奏本上把鲁斋郎的名字故意写错，讨得皇帝一个“斩”字的御批后再改正过来，皇帝后来追查时，见到自己亲笔判斩了鲁斋郎，只以为自己一时糊涂，也就将错就错了。请看《鲁斋郎》一剧中包公的自白： 想鲁斋郎恶极罪大，老夫在圣人前奏过，有一人乃是“鱼齐即”，苦害良民，强夺人家妻女，犯法百端。圣人大怒，即便判了斩字，将此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣鲁斋郎。老夫问奏道：“他做了违条犯法的事，昨已斩了。”圣人大惊道：“他有甚罪斩了？”老夫奏道：“他一生掳掠百姓，强夺人家妻女，是御笔亲判斩字，杀坏了也。”圣人不信，“将文书来我看。”岂知“鱼齐即”三字，“鱼”字下边添个“日”字，“齐“字下边添个“小”字，“即”字上边添一点。圣人见了道：“苦害良民，犯人鲁斋郎，合该斩首。” 这个情节表明，依靠皇帝，是不能惩治鲁斋郎的，只有作弄皇帝，利用皇帝的自尊，包公才能达到惩治的目的。《陈州粜米》中包公对皇上赦书的随意解释，性质也与之相类似。因此，这两个情节，说到底都不是王法的胜利，而恰恰是包公玩王法于股掌之间而达到的侥幸成功 。在观众眼前，王法是一种很可笑的存在，它的正常状态是不讲道理的，只有把它搓捏了、扭曲了，它才有可能局部地合乎人们的心愿。 在《陈州粜米》的末尾，包公总结了这场官司。他认为自己胜利的结果是： 方才见无私王法 ，留传与万古千秋。 而自己胜利的原因则是： 非是他们谋不善，总见的个天理 明白。 这也就是说，他所公正处治的这场陈州官司，得力于天理 ，有益于王法 。天理是一种实际的裁断标准和决胜因素，而王法则不仅没有发挥实际力量，反而要靠别人的公正裁断来维护威信。可能剧作家写下这两句话时并不太用心，但在无意之中却表露了他心目中天理高于王法 的地位关系。 在民间戏曲中，一切为民伸冤的剧目，几乎都是立足于天理，而不是立足于王法的。中国的所谓天理，大多与上天的鬼神世界无涉，或涉之较少，基本上是指广大人民能够接受的常情常理，与我们前面所说的人情相一致。这种常情常理虽也受到时代的制约，却明显地反映出民间标准。这就是出现在无数戏剧舞台上的民间法庭的真正的法律。 中国戏剧一走向繁荣就涌现出这么多公案戏，而在以后漫长的历程中又一直有大量公案戏的剧目在活跃，其根本原因也在这里。人民心目中法律的梦影，变成了一种艺术化的民间立法。数百年来广大人民的是非观念，与这种艺术化的民间立法紧密相联。人们历来厌恶“衙门朝南八字开”的真实法庭，却是那么愿意坐在自己设置的“民间法庭”的旁听席里看演员们审理案件、判别是非、区分忠邪。在这种情况下，戏剧对于观众，就不仅仅是提供一种轻松超逸的欣赏了，而是展开为一种牵动情感、触及理义的深刻的审美过程。 这样，中国戏剧也就走向了严肃。它在自己曲曲折折的成长道路上撒下过欢笑，滴下过泪珠，留下过轻歌曼舞，展现过剑拔弩张，而当这一切真正有机地凝结成艺术晶体的时候，它正面临着一个充满动乱和苦难的大地，一个没有公正和法律的年代。于是，它忧郁地挑起了公正和法律的重担。 世界上再也没有另一个戏剧繁荣期，象中国元代剧坛那样出现这么多的公堂和法官的了。 在大一统的封建帝国中生活的中国人民，是多么焦渴地期待着起码的法制和正常的生活秩序，多么热忱地企盼着天理、人情与王法的和谐统一啊。 无论在元代还是在以后，再也没有另一种艺术样式，能象戏剧那样满足人民的这种期待和企盼了。 ------------ 五　缅怀之梦 在分析元杂剧主调的时候我们曾经指出，元代戏剧家大致通过惩治、缅怀、隐遁等方式来排遣特定时代给予他们的整体性郁闷，其中有些方式以自己强有力的开拓力造成了日后延绵久远的艺术规程。如果说，起到“民间法庭”作用的公案戏、包公戏是体现了历代人民惩治恶势力的愿望的艺术规程，那么，众多的历史剧则是体现了缅怀功能的艺术规程。面对着污秽黑暗的现实，除了作出必要的争斗外，人们很自然地向古代英雄的亡灵求援，冀求那远逝的耿耿正气重新弥盖华夏。魂兮归来！一切历史剧总是蕴藏着一种幽远的呼唤声。就某些戏剧家个人来说，他们创作历史剧可能有着特殊的艺术目的，但把一个时代的各种历史剧集合在一起，即可看到当代人对于历史的一种很有侧重的审美选择。 元代历史剧的基本精神乃是：不断地通过历史事件和历史形象，在观众群中提醒着亡国之痛，煽动着复仇之志，渲染着强梁之气。这也就极大地影响了以后中国戏剧领域里历史剧的创作习惯。一般地说，中国历代的历史剧大多以豪壮、阳刚为基本风格，偶尔也有绵细、阴柔之作，但即便是这种作品，往往也能引出长长一声浩叹，取得并不细柔的审美效果。诚然，前代的爱情故事，久远的风流传闻，也有借来作为戏剧题材的，它们的风格往往仅止于哀怨轻婉，但无论戏剧家还是观众，一般都不把它们作为历史剧来看待，因为它们只是向历史撷取素材，而未曾获得历史本身的魂魄。戏剧家只要认真、慎重地向历史伸手，就会对历史有超乎情节故事之外的更多的冀求，就要满足自己和观众们用深沉的目光回顾前代、以怆然的心情缅怀往昔的需要。这一传统，实在是元代的戏剧家们就开拓了的。 就具体剧目论，在元代的历史剧中，以《汉宫秋》、《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地烘托出了汉族在民族斗争中败亡的景象，以《赵氏孤儿》为代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神，以一批水浒戏和三国戏为代表，色调繁富地渲染了强悍豪壮的英雄气概。这几个方面，又相辅相成、互为表里，一起组合成了元代历史剧的完整系统和基本格调。 一、《汉宫秋》 《汉宫秋》是元代著名剧作家马致远的代表作，也是中国戏剧史上影响最大的早期历史剧之一。 初一看，这出戏与白仁甫（白扑）的《梧桐雨》都是写帝王和妃子间的哀怨艳情的，艺术格调和思想意义都不会很高，然而实际上，这两出戏在哀怨凄苦中颇有一点放达开阔的气象，绝不囿于一般艳情戏的格局。这一点，《汉宫秋》更为突出。 《汉宫秋》表现了这样一个故事：汉元帝从全国征选美女入宫，民女王昭君被选中，由于无钱贿赂奸臣毛延寿，毛延寿在向汉元帝进呈入选美女画像时故意把她画丑，结果她被贬入后宫寂寞的长巷。一天夜里，正在巡宫的汉元帝听到琤琤的琵琶声，追寻而来，发现了她，为她的美貌倾倒，于是立即封妃，并下令捉拿毛延寿。但是，毛延寿已经闻讯逃到了匈奴单于那里，并把王昭君的真实画像献给了单于。单于以强大的兵甲为后盾，向汉元帝索要王昭君和亲。汉元帝无奈，只得挥泪送别爱妃。王昭君行至黑龙江畔，即投江而亡。此后，匈奴与汉族的矛盾倒没有恶化，而汉元帝却只能在梦中想念王昭君了。 这样一个生死离别的爱情题材，为什么会呈现出放达和开阔的气象呢？主要有以下两方面的原因： 首先，戏中汉元帝与王昭君的爱情，是被充分政治化了的。并非一切以帝王的情感生活为题材的戏都是这样的。有不少戏，借金銮宫苑来展开爱情故事，而就爱情故事本身的实质而言却并不具备明显的帝王特色，置之一般的封建官僚家庭也未始不可。《汉宫秋》与之不同，它所展现的婚姻方式与爱情方式，只能是帝王的，而且在这种婚姻方式和爱情方式展开的每一步上，都与封建政治密切相连。 你看，作为这个爱情故事的起点，全国选美，藉以满足一人私欲，这就是政治走向腐败的一个明显标志。奸臣毛延寿一上场就自道心计：“教皇帝少见儒臣，多昵女色，我这宠幸，才得牢固”。可见，《汉宫秋》的悲剧的全部起因，就在于政治悲剧的存在。 如此广征博收，皇帝总该获得美满的婚姻了吧？没有。且不说婚姻的美满全不能以数量来考定，而即便皇帝想在众多宫女中选择一名合适的配偶，也极不自由。《汉宫秋》告诉我们，原本可能对汉元帝比较合适的王昭君，就因奸臣从中作梗，被打入冷宫。其实，这也就是把皇帝所剩不多的那一点感情打入了冷宫。毛延寿留给汉元帝的，只有一大堆没有灵魂的**。这也不能全怪毛延寿一人，在没有毛延寿的那些朝代，帝王们的婚姻不也常常被一批太监、弄臣、权奸操纵着，被各种政治利益、门户地位、和其他许多外在因素控制着吗？ 待到汉元帝与王昭君不期而遇，汉元帝的真实情感才从层层锦缎的包裹、窒息中有所复苏。但是，直到此时，他与王昭君的情感仍然勉强地系结在上下颠簸的政治舆座之上。他不能不用政治手段来惩处毛延寿，但毛延寿立即把朝廷之内的政治矛盾扩大为汉朝与匈奴间的民族矛盾，一星刚刚点亮的爱情火花，又在政治的风雨中颤栗了，尽管这还是帝王的爱情。是啊，耿耿山盟海誓，怎抵得住十万控弦甲士呢？无可奈何，王昭君只得纵身于黑水波涛之中，汉元帝只得寄情于幽梦孤雁之间。 总之，《汉宫秋》所写的帝王与妃子的爱情生活，始终牢牢地依附着独特的政治环境和政治气候。这种爱情 是特殊的、畸形的，而这种政治 却与当时的国计民生相关，连结着千家万户。因此，这种特殊的爱情生活就不是仅仅因为特殊而进入到艺术领域来的，而是具备了既特殊又普遍的典型价值。柔媚的情爱，牵连着金阙风云、塞外兵甲，关系到忠奸角逐、民族较量。汉元帝与王昭君深夜相逢，立即给以毛延寿为代表的政治势力带来了危机，而王昭君最终能否归属汉元帝，又与万里江山归属于谁的问题紧相缠绕。这样的爱情描写，怎能不在哀婉柔媚中展现出开阔的天地呢？ 有着广阔的社会政治背景的爱情生活，历代都有，但表现在艺术中，却往往以历史题材为宜、为便。在封建大一统的国家里，无论是政治还是统治者们的爱情，都处于隐秘状态，要写政治化了的爱情，或爱情化了的政治，遇到的是双重的隐秘性。这就需要靠时间的力量的冲刷。更重要的是，即便是排除了隐秘性，人们要清醒地认识这两者之间的确实关系，把握住这两者之间因果往还的全部深刻性，仍然需要有时间和距离的帮助。这正如只有登高极目，才能搞清远处的水系和山脉之间的关系，而置身其间，则很难把握住整体关系的全景一样。更何况，历史题材的艺术作品又与历史本身不同，需要发挥艺术家本身再创造的自由，这种自由，往往需要借助时间的飘浮力。马致远来写汉元帝和王昭君，已经具备了历史所给予的洞察力和自由度，所以能够操持全盘关系，敢于褒贬评判，写出深度和广度。 《汉宫秋》之所以能展现出放达和开阔的景象，除了给爱情描写灌注了深刻的社会政治内容外，还由于这种描写中寄寓着马致远沉痛的现实感受。质言之，这个汉代的爱情故事，不仅关联着汉代长城内外的广漠天地，而且还关联着元代大江南北的政治生活。而后一方面，比前一方面更为重要。 与《梧桐雨》一样，《汉宫秋》故意触及了民族问题，呈示了汉族在与少数民族的较量中失利的破败景象。不难看出，这在由少数民族占统治地位的元代是颇关现实痛痒的。《梧桐雨》一剧，把故事的开端设在“契丹部擅杀公主”的民族纷争事件之中，而节度使派出去征讨契丹的将领安禄山，又恰恰是“突厥觋者”之子，他以后就成了整个爱情悲剧的肇事之人。以后剧情之中，白仁甫一再让剧中人称安禄山是“逆胡”、“狂胡”，一再借剧中人之口悲叹“可怜见唐朝天下”。这种题材选择，这种艺术安排，明眼人一看便可窥得其中底蕴：白仁甫分明以一种遗民的情绪在诅咒元代现实，缅怀大宋年月。比起《梧桐雨》来，《汉宫秋》的诅咒和缅怀就更大胆、更显露了。 请看《汉宫秋》第三折，汉元帝与王昭君在灞桥饯别，两人口口声声不离“汉家”、“大汉”、“汉朝”，王昭君甚至不愿意以汉家衣裳为匈奴娱心悦目，竟当场脱去留下： 王昭君妾这一去，再何时得见陛下？把我汉家 衣服都留下者。正是：今日汉宫人，明朝胡地 妾；忍着主衣裳，为人作春色？…… 汉元帝罢罢罢，明妃你这一去，休怨朕躬也。……我哪里是大汉 皇帝！ 待到王昭君“伤心辞汉主 ”，来到汉番交界处，剧作又一次以浓烈的笔墨作了强化处理： 王昭君这里甚地面了？ 番使这是黑龙江，番汉交界去处；南边属汉家 ，北边属我番国 。 王昭君大王，借一杯酒，望南浇奠，辞了汉家 ，长行去罢。（奠酒）汉朝 皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也。（跳江。番王惊救不及。） 饯别和投江，是《汉宫秋》里的两个重要片断。看得出来，凡在剧情关节处，马致远都要反复提及一个“汉”字，而一提及“汉”字，他就情感澎湃，笔墨生辉，立即配上精彩的段落。这里反复出现的“汉家”、“大汉”，主要是指汉朝，但马致远故意利用这个字的双重含义，极尽皮里阳秋之能事，重重地烘托出在民族 意义上的“汉”字，连题目《汉宫秋》也埋藏着这个意思。为什么要这么做呢？元代广大汉族人民的现实遭遇给了马致远以充分的理由。 如所周如，在元代，汉人的社会地位很低，蒙古族统治者以明确的等级划分贯彻了他们的民族歧视政策。从一系列的法律条文看，汉人在各个方面都备受欺凌。总之，种种社会争斗，汉人一旦涉足便只能自认倒楣，一个“汉”字，顿时竟成了屈辱的象征。正是为此，马致远故意要把一个“汉”字写得大大的，并让它反复地出现在演员口中，出现在剧作的各个重要段落上。这是一种巧妙的反抗，也是一种无畏的挑战。当然，马致远的旨意绝非仅仅停留在一个“汉”字上，绝非仅仅借用这个词汇来作文字性的影射，而是有着更多的内涵。他要提醒广大观众，无情的历史，曾经使作为主体民族的汉族一再地遭到不公正的待遇。他要人们品味其中的苦涩之味，在重尝前代苦果的过程中更深切地领略现实生活中相似的苦果。他要把一段浓缩了的羞辱呈现在舞台上，以提防在羞辱中生活的广大观众的麻木。这样，《汉宫秋》所包含的社会政治内容就具有了现实的针对性和进攻性，马致远的才情，也就在上通下达、说古论今中显现为放达。 尤其难能可贵的是，马致远还不仅仅是张扬汉家志气、批斥种族歧视，而且还在剧作中揭示了汉家败亡的原因，狠狠地诅咒了各种昏庸的文臣武将，无情地鞭笞了变节行为。在马致远的时代，这种愤怒的声音针对着什么，也是不言自明的。请看马致远笔下的汉元帝是这样在叹息的： 汉元帝我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？ 这位可怜皇帝的这段唱词是很著名的： 汉元帝……休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州；只待要割鸿沟。陡恁的千军易得，一将难求！ 这对白食俸禄、无能无德的一大批昏官萎将作了有力的批判，既是指遥远的汉代，更是指败亡不久的宋代。 为了严厉批斥在民族斗争中的变节者，马致远对于有关的传说、史料中的毛延寿形象作了重大改动。首先，毛延寿的身分由画工改成为中大夫，成了左右朝廷命运的重臣之一；其次，毛延寿也不再仅仅是一个索贿者，而是成了一个为私利不惜变节，周旋于两个民族之间妄图得逞的政治阴谋家。这样，马致远就对汉朝耻辱的造成原因的追索，由外部转入内部，由偶然转入必然。这实际上也体现了元代知识分子对于宋朝灭亡原因的深入思考成果。马致远故意把匈奴的单于写成一个比较通情达理的人，这就把悲剧的承受者和悲剧的制造者作了同向归并，使悲剧的因果处于相交相融的复杂状态，从而把悲剧本身引向深刻。如果仅仅单方面地写单于的强大和凶悍，这场民族斗争就会被表现得简单化、浮面化。马致远的悲愤，显然在于一个伟大民族的自我毁损。如若仅仅是因为遭遇强敌而致毁损，那就只能产生怜惜、哀悼，而不会引发出如此沉郁的悲愤之情。一出戏，既然包容了一个败亡民族的知识分子们的悲愤和思索，那么，不管它的外层故事如何柔婉轻倩，其内在格调也会是豪壮、深沉、开阔的。 以上缕析的种种思想因素，要获得艺术体现就得溶解 在一种情感形态 中。这种情感形态可概括为：悲怆的失落感 。各种思想因素，也以此为归结。《汉宫秋》如此，前面多次提到过的《梧桐雨》也大致如此。《汉宫秋》一剧的全名是《破幽梦孤雁汉宫秋杂剧》，《梧桐雨》一剧的全名是《唐明皇秋夜梧桐雨杂剧》，无论是“幽梦孤雁”还是“秋夜梧桐”，都是在失去心爱的妃子之后的苦苦思念场面。两剧的文章，都是着重做在失落之后 ，以怀旧、追悔、悲愤为归结。这种以艺术方式表达出来的浓重的失落感，集中体现了元代汉族人民的广泛的社会心理，马致远和白仁甫又掺入了自己的失意情绪，使之更加强烈。 不管在剧本中包含着多少亢奋的因素，以失落感为归结，毕竟比较消极。幸好，《汉宫秋》和《梧桐雨》不是元代历史剧的全部。在元代历史剧的整体系统中，它们成功地起到了渲染背景的作用。其他剧作家可以以马、白描绘的内容为背景，展现出自己的人物、自己的故事、自己的格调。虽然它们本身都是完整的戏，但在元代历史剧这个整体舞台上，它们被天然地分配到的职能是铺排民族矛盾激烈的时代的历史环境和历史气氛。元代其他历史剧所支撑着的历史支点，可以在它们所传达的环境和气氛中寻找。 更强悍的精神，可以在这种环境和气氛中萌动起来。 失落感只是对这种环境和气氛的直捷和简单的情感反应。就一个伟大的民族来说，绝不会把自己的生命耗损在孤灯幽梦之中。 于是，戏剧家们开始呼吁复仇。 二、《赵氏孤儿》 这是一出怵目惊心的历史大悲剧。它把浓稠的鲜血、强悍的生命，铁石般的意志，烈火般的复仇精神呈示在舞台上，使历代观众为之深深震动，连域外异邦也受到感染。 它以一种强烈的审美形式，再清楚不过地展现了中国人民在最黑暗的年代里对专制主义的抗争精神。 只要一提到《赵氏孤儿》，无数中国人的心目中就会浮现出一组可歌可泣的形象：他们心存正义，头顶阴霾，面黑体瘦，衣带飘飘，踏着刀丛剑树，向着死亡挺进。或许，法国艺术家罗丹所雕塑的《加莱义民》的群象，与之相近似吧？ 《赵氏孤儿》的剧情如下： 春秋时代，晋国曾有武将屠岸贾和文臣赵盾二人。屠岸贾狡作忌妒，在晋灵公面前诬陷忠良的赵盾，结果，虽然赵盾是晋灵公的亲家，一家三百口还是被诛杀了。连赵盾那个已经做了晋灵公驸马的儿子，也被逼自杀。 只剩下一个婴儿没有找到。然而，这是一个多么使屠岸贾担心的婴儿啊：他不仅是赵盾的孙子，而且也是晋灵公的外孙，不斩草除根，将来会给屠岸贾带来多大的威胁！ 于是，屠岸贾派将军韩厥守住驸马府的大门，并发布号令，谁人盗出赵氏孤儿，便处斩九族。 但是，血的汪洋，毕竟没有浇灭善的火苗，毕竟没有吞没天地间的一脉同情之心。茫茫人海间，毕竟还有一批舍身取义的人。先是赵氏孤儿的妈妈（也就是晋灵公的女儿）把孩子托咐给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出门外，被守门将军韩厥搜出，没有料到韩厥也深通理义，放走了程婴和孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟下令杀光晋国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家，诛九族，程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的婴儿来替代赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼深深地赞成和感佩程婴，但又觉得程婴还太年轻，立即赴死显然太早，于是硬要以自己苍老的身体来代替程婴，并要程婴去揭露自己，结果公孙杵臼在招认了隐藏赵氏孤儿的罪名后撞阶而死，而被屠岸贾拔剑砍死的婴儿正是程婴自己的孩子…… 这么多人的牺牲，换来了真正的赵氏孤儿的安全。二十年后，程婴告诉了他这一切，他就把复仇的烈火喷向了血债累累的屠岸贾。 《赵氏孤儿》的作者是大都人纪君祥。他的情况，我们很不清楚，但从这个剧本看，他至少是一个敢作敢为、勇于裁断的艺术家。他对于历史剧的创作观念，较少拘谨，较多自由。他不是在以戏剧形式再现历史，而是凭借着历史材料在进行着自己的艺术创造。即便是不太细心的读者也不难指出。《赵氏孤儿》所表现的那一个历史事件，与《左传》、《国语》、《史记》的记载有很大的不同，甚至是大相径庭的。纪君祥是不是凭借着另一种史料呢？不是。他凭借着元代的社会客观现实和社会精神需求，凭借着自己的创作个性，对史料进行了大幅度的取舍和改造。结果，在他笔下出现的，虽然还是春秋故事，却又是地地道道的元代的《赵氏孤儿》，纪君祥的《赵氏孤儿》。 象一切成功的历史剧一样，《赵氏孤儿》给人印象最强烈的处所倒是它突破史料的地方。从善的一方面论，如程婴把自己的独生儿子替上，并亲眼看到屠岸贾把他剁为三段的情节，在戏里至关重要，然而是虚构的；连屠岸贾亲自派出的守将都归向于善，不惜杀身成仁的情节，对于表现善的力度和广度自然也是精彩的，然而这也只是作者的一种设计。就恶的方面论，屠岸贾故意构陷贤良的赵盾，为搜孤不惜杀尽全国婴儿等令人发指的内容，同样是艺术创造的产物。采取这些措施，艺术效果是明显的，至少使得这出戏强烈而集中，产生一种极其浓郁的悲壮感。但是，这种艺术效果又是通向什么社会心理效果的呢？纪君祥写出这么一出引泪、烫手的剧本究竟有什么目的呢？ 就象马致远把一个“汉”字写在《汉宫秋》剧名的首位一样，纪君祥把一个“赵”字写在《赵氏孤儿》的首位，也是别有深意的。 赵，乃是刚刚灭亡了的宋代皇家宗室的姓氏！ 剧中公孙杵臼唱道：“凭着赵家枝叶千年勇，扶立晋室山河百二雄”。这里当然有着不是少数人才能听出的弦外之音。反元复宋，把大宋的余泽长期保存，百死不辞地争取和等待复仇的那一天，这在《赵氏孤儿》中是一种呼之欲出的意蕴。 在黑暗的年代，历史剧采用这样的借喻和影射，并不奇怪。事情的难点只在于，一要使这种急迫的现实需求具备充分的历史依据，即象剧中设计的这样的事件，在春秋时代完全有可能发生，剧中所流溢出来的壮烈情怀，在春秋时代确实存在；二要使这种以历史面貌出现的故事，在现实的观众群中立即能点起理解的烈火，而不应让作者的真实意向被历史的衣履包裹得过紧过密，以至使台下的广大观众无法轻捷地领悟。《赵氏孤儿》在这两方面都是出色的，乍一看它完全是在叙说春秋旧事，追寻祖先雄魂，但是当它一旦出现在元代的艺术舞台和生活舞台上，当“赵家枝叶”、“赵家山河”之类的词语不断从演员口中吐出，当众多的角色为了在血腥气中保存赵氏根苗而前仆后继的情节活生生地展现在观众眼前，不难设想，那些由赵宋王朝生活过来的观众会是如何地热血沸腾。这当然不仅仅是词语上的联想，而是戏剧和观众在现实感受上的逼近以至融合，其实，在赵宋王朝尚未最后灭亡的时候，赵氏孤儿的历史事件已经在许多具有民族气节的志士仁人的心目中产生了强烈感应。例如文天祥就在诗中写道：“夜读程婴存赵 事，一回惆怅一沾巾。”（《无锡》）“程婴存赵 真公志，赖有忠良壮此行。”（《使北》），从这样的诗句看，不必讳言，在宋元之交，赵氏孤儿的故事已成了一种全社会心照不宣的共同政治隐语，而文天祥本人最后的凛然壮举，显然也受了这个故事的深刻影响，受了程婴形象的默默滋养。 既然文天祥以“程婴存赵”为榜样而未能延续赵宋王朝的命运，那么，曾几何时，纪君祥在元代戏剧舞台上重现“程婴存赵”的故事，不正是对文天祥的一种继承么？“留取丹心照汗青”，历史剧的奥秘，就在于留取历史上的丹心，照亮并鼓舞现实生活中的抗争。一个“赵”字，抑或一个“汉”字，只是一种外在的点拨，一种过渡的扶杖，它们的职能，在于引导着人们去领受内在的、贯通古今的历史精神。 历史剧在以一种内在精神贯通古今的时候，究竟是重古还是重今呢？一般说，在外在形貌上重古，在内在精神上重今。质言之，《赵氏孤儿》与其说真实地反映了春秋时代，不如说更真实地反映了元代。当然，这是一种曲折的反映，一种以戏剧家强烈的主观情绪为中介的反映。为什么《赵氏孤儿》要让志士仁人们流那么多的鲜血，作出那么大的牺牲？这完全是因为，纪君祥所目睹的元代社会现实太黑暗了，他心中积郁的忿恨太深重了，他知道要与如此黑暗的世道较量，需要付出的代价太可怕了。这样，他就从审美形式的强烈程度，折射出了他所立足的这个时代。在元代本身，在纪君祥周围，未必有象《赵氏孤儿》中描写的那样惨烈的战斗，甚至当时还可能只是呈现出一派沉默，平庸的景象，但是，艺术的崇高职能，并不只是反映拥塞于身边的事实，而在于对身边的现实作出理想化的反响。这种以审美方式作出的反响，也是一种反映；这种以义无反顾的决绝方式表现出来的主观意念，也是对产生这种意念的客观现实的一种反映；这种对历史精神的缅怀和呼唤，也是对需要这种历史精神的现实世界的一种反映。因此，从题材古远的《赵氏孤儿》，我们首先看到了元代知识分子的激愤情怀，然后看到了元代社会的精神需求，最后，我们也曲折地看到了元代社会的黑暗面貌、阴冷现实。就在这种幽深而蕴藉的审美过程中，《赵氏孤儿》发挥出了它特殊而又巨大的艺术魅力。许多优秀的历史剧，与之相类。 《赵氏孤儿》不仅体现了中华民族在元代的精神需求，而且还以整个中国古代民族精神的代表出现在国际文化界。《赵氏孤儿》早在十八世纪就被介绍到欧洲，曾引起了欧洲许多伟大艺术家的关注。法国思想家伏尔泰和德国大文豪歌德甚至还受它的启发，写过在情节上故意与它近似、在旨趣上又有民族性差别的作品。把这些作品稍加对照，可以有助于理解《赵氏孤儿》中所包含的民族精神。 伏尔泰 在一七五五年写了一出题为《中国孤儿 》的剧作，把故事拉到了成吉思汗的时代，基本情节如下：成吉思汗早年游历到燕京，结识过一个美丽的少女叫叶端美（Idame），但是，叶端美的父母见成吉思汗是少数民族，就不让女儿与他往来，并且很快把叶端美嫁给了大臣尚德（Za ti）。五年后，成吉思汗席卷中原、摇撼宋廷，宋皇无奈，把自己的婴儿托给尚德抚养。这件事不久败露，成吉思汗逼索婴儿，尚德决定交出自己的婴儿来代替朝廷遗孤。然而尚德的妻子叶端美坚决反对，她认为，天底下应该人人平等，皇帝的婴儿和百姓的婴儿价值相等，为什么要以一个婴儿的死去换取另一个婴儿的生？为什么忠义精神竟包含着如此残酷的内容？她决定直接找成吉思汗评理。成吉思汗见到五年前的心上人，又惊又喜，宣称如果叶端美肯嫁给他，两个婴儿都可保全。尚德本着忠于宋廷的精神，劝妻子叶端美答应这个条件，但叶端美却劝丈夫与自己一起自杀，让成吉思汗看一看夫妻俩紧紧拥抱着的尸体。见此情景，成吉思汗终于深深地被感动了，他停止了暴虐，成了贤明君主。 首先，《赵氏孤儿》里的关键性情节——换孤，在伏尔泰这里受到了否决。叶端美以欧洲启蒙主义者的平等观念，从根本上批判了忠义精神。这实际上体现了资产阶级的思想意识对于封建主义思想意识的否定和更替。其次，《赵氏孤儿》中的强烈复仇思想到了伏尔泰手下却被重重恋爱所包裹、所消溶。在《赵氏孤儿》中，屠岸贾是政治野心的化身，因此义士们必须以铁和血的政治谋略去对付；在《中国孤儿》中，成吉思汗本身就是一颗多情的种子，因此可以用壮烈的情感洪波把他感化。在两相比照中，人们很容易地看到，《赵氏孤儿》闪耀着理智和意志的冷光，《中国孤儿》散发着人性和情感的热量；《赵氏孤儿》面向着政治和社会的大局，《中国孤儿》立足于夫妻和亲子的关系。总体说来，《中国孤儿》所依附的思想基础比《赵氏孤儿》更前进了一步，但《赵氏孤儿》仍然可以以自己所体现的严峻逻辑傲视《中国孤儿》的温煦梦幻。《中国孤儿》中所体现的自然情感在冷酷的现实面前是无法实现的，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心转意的情节勉强地使这种情感获得了胜利，但那毕竟是一种过于纤巧的安排、过于奇特的构想。中国人比较现实，明智的儒家思想锤炼了他们的观念和理智，约束了他们的自然情感，使他们具备了一种正视社会现实的坚毅精神。他们习惯于用政治的办法解决政治问题，用严峻的公理解决社会秩序问题，用恋爱的贞诚来检验婚姻问题，而并不把恋爱和情感置之一切社会问题之上，使它们几乎足以囊括一切。例如面对元代这样黑暗的政治环境，面对不少近似于屠岸贾那样的独裁寡头和政治势力，在中国人看来，《赵氏孤儿》所体现的精神要比《中国孤儿》所体现的精神更切于实用。《中国孤儿》以平等观念为武器对忠义思想的否定是大体正确的，但以人情和恋情为武器对复仇精神的否定则并不见得高明。欧洲启蒙主义的思想，既在总体上高过于迄止元代的中国传统思想，但又不能处处凌驾于中国传统思想之上。 歌德 也曾写过一个题为《埃尔泊诺 》（Elpe o ）的未完成的戏剧作品，有意摹拟《赵氏孤儿》中最后一部分情节。《赵氏孤儿》最后有奇巧的一笔：孤儿终于被当作程婴的儿子被保存下来了，独夫屠岸贾为了褒奖程婴的检举之功，竟把孤儿认作义子抚养多年，待到孤儿长大，了解了全部情况，毫不犹豫地亲手杀死了“义父”屠岸贾。《埃尔泊诺》则写一个弟弟杀死了哥哥，并把哥哥的儿子抢来当作自己的儿子抚养，待到这个孩子长大，知道了自己名义上的父亲、实际上的叔叔的罪行，准备为自己的生父报仇。写到这里，歌德搁笔了，他一直未能把这个剧本写完。歌德为什么写不下去了呢？原来，在中国的观众看来，赵氏孤儿举刀杀掉“义父”屠岸贾是理所当然之事，而歌德却不忍心看到这种场面的出现。歌德考虑到了这位“假父亲”十余年来真心诚意的抚养，想到了孩子的成长过程与这位“假父亲”密不可分，也想到了孩子对于真正的父亲的概念却还是抽象、空洞的。因此，在歌德看来，这个成长了的孩子向“假父亲”举起刀来的时候不会是不假思索、毫不犹豫的。严格说来，他头脑中那些本于基督精神的仁爱思想根本不容许这个孩子举刀复仇，让那个与自己有着密切情感联系的人倒毙在血泊之中。从这里，我们又可看出中国民族精神中那种高度冷静的理智，以及复仇思想的决绝性质了。 总的说来，《赵氏孤儿》的情感形态是单向的，服从于更高的社会政治原则的；而伏尔泰、歌德的剧作，情感形态是多元的，并以自身为目的。利耶？弊耶？很难简单裁定，因为这首先不是艺术处置问题，而是民族的心理习惯、时代的心理风尚的问题。 现在让我们回过头来，继续研究元代另外一些呼唤历史雄魂以一振衰败现实的历史剧。这些历史剧的锋芒，是及不上《赵氏孤儿》的了。 三、《单刀会》 这是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧。剧情甚是单纯： 吴国的鲁肃，想从蜀汉守将关羽手中索回战略要地荆州，但又慑于关羽的武勇，不敢贸然伸手。他想了一个办法，准备设宴款待关羽，在宴席上软硬兼施，先礼后兵，逼着关羽把荆州交出。当他把这个计策考虑定当，找有关人员商议的时候，有的人一味回顾关羽的赫赫功业，认为逼交之计欠妥，有的人则不愿到这个危机四伏的宴会上去作陪。鲁肃急于事功，仍然设宴邀请关羽。 关羽明知这个宴会别有用意，但出于英雄襟怀，还是单刀赴会。宴席之间，鲁肃依计行事，不料关羽凭着一腔豪情、一身胆气，在唇枪舌剑中把鲁肃搞得十分被动，一筹莫展。最后关羽的儿子关平前来接应，关羽脱离险境，凯旋而归。 这出戏的情节关键，显然在于展现关羽和鲁肃在宴会上面对面斗争的一个场面。但是，关汉卿对于这出戏的兴趣，并不在于情节，而在于关羽的精神风貌。因此，他采取了颇为独特的结构方式。全剧共四折，关汉卿竟让主角关羽到第三折才出场，而在第一、第二折中放手展开对关羽的精神风貌的铺垫和烘托。鲁肃去找两人商议，结果两人的意见各写了一折，这两折情节进展是迟缓的，却从两个侧面把关羽的精神风貌勾勒得清清楚楚。鲁肃前去商议的第一个人乔公以一个历史过程对关羽作了远距离的总体概括，鲁肃前去商议的第二个人司马徽则以一个朋友的身分对关羽作了近距离的具体描摹。这样，戏过去了一半，主角还未出场，但主角的形象却已呼之欲出。待到关羽出场后单刀赴会，关汉卿的艺术重心仍然不在于危机的设置和解除的情节过程之中，而在于关羽进入危机前和脱离危机后的神情意态。这就是关汉卿不同于一般剧作家的地方。 《单刀会》有几段唱词脍炙人口，其中最有名的一段就是关羽在前去赴宴的途中对着滚滚江流唱的： 大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大夫心别，我觑这单刀会似赛村社。 水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！ 另一段，则唱于脱离危险之后： 我则见紫袍银带公人列，晚天凉风冷芦花谢，我心中喜悦。昏惨惨晚霞收，冷飕飕江风起，急飐飐帆招惹。承管待、承管待，多承谢、多承谢！唤梢公慢者，缆解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江心月。正欢娱有甚进退，且谈笑分明夜。说与你两件事先生记者：百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节！ 这是何等的风度！这是何等的笔力！这样的段落，我们不能当作一般的唱词来读，而应该看作是作者的艺术目的的集中流泻。 荆州究竟应该归吴还是应该归蜀，对于这桩古老的历史公案，到了元代的关汉卿那里，已不会引起太大的兴趣，关汉卿因此并未在这出戏中展开善恶是非之争。他并没有偏执地让关羽独戴正义的桂冠，而让鲁肃承担邪恶的罪名。关汉卿在这出戏中欣赏和追求的，只是关羽豪迈的情怀，雄壮的气度。剧作家并不想过于严厉地鞭笞鲁肃，但既然把鲁肃放在对立面的位置上，那么很抱歉，只能让他在对比中相形见绌了，只能让他在浩荡雄风前显得比较萎琐、比较烦人了，只能让他承受关羽的嘲弄，也承受戏剧家和观众的嘲弄了。因此，我们在《单刀会》中看到的，主要是两种情怀、两种气度的比照和较量。即使荆州本该归还吴国，鲁肃的索讨不无理由，关汉卿也要为关羽的豪情壮采叫好！在这里，人物的情怀、气度与历史的功过是非，并不是完全合一的。 关汉卿的如椽大笔，曾经一再鲜明地划出过善恶是非的原则分野，那是为了擦亮人们判别的目光，燃起人们心中的爱憎；在《单刀会》中，关汉卿呼唤着豪迈的情怀和雄壮的气度，那是为了震聋发聩、扫荡疲困，给沉溺的民风灌注新的生命，替萎黄的中原输送青春的活力。这两方面的职能，有明显的区别，而后一种职能，在审美等级上是更高、更超逸的。只有那些能够以自己深远的目光囊括社会和时代的整体空间的戏剧家，才会在给了观众以善恶是非的标尺之后，再进而为整体性的疲软输送情怀和气度方面的补液。在莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《暴风雨》等剧目中，我们不是也看到过戏剧家为了驱除中世纪遗留的呆滞空气而在风采、气概、情怀上的整体性灌注吗？ 当然，说到底，关羽的豪情壮采也有特定的思想基础，那就是汉家的正统思想。关羽在与鲁肃争执荆州的归属问题时这样唱道： 想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？ 说着还以一柄铮铮有声的剑相威胁：“今朝索取荆州事，一剑先教鲁肃亡！”平心而论，关羽在这里不大讲道理。但是，正如我们前面指出过的，在蒙古贵族统治中原大地的元代，宣扬这种汉家正统思想，包含着明显的反元意义。关羽在这出戏的最后所说的“急切里倒不了俺汉家节”，与《汉宫秋》里所说的“看今日昭君出塞，几时似苏武还乡”，都以苏武流落异族而保持汉家气节的故事为依凭，都有着现实的针对性。关汉卿对蒙古贵族的黑暗统治的态度，我们已在《窦娥冤》等剧作中深深地领受过了，因此，不妨说，他对汉家正统思想的固守是比较坚定的。他甚至还由这种正统思想滋生出一种强烈的自豪感，认为正统就是真理，汉家即是主人，其他理由统统不在话下。在他笔下关羽面对鲁肃时那种对于汉家正统观念的执着和自信的态度，正是他自己的观念、情绪的一种反映。 四、《李逵负荆》 山东棣州人康进之所写的这出《水浒》戏，使元代剧坛的一角，别具一番风光。 鲜明的善恶观念，浩荡的英雄情怀，恰如我们前面所介绍的，在元代众多的历史剧中屡见不鲜。《李逵负荆》的鲜亮之处，在于把这种观念和情怀，充分地性格化 了。在这出戏中，对是非善恶不再仅仅停留在判别、控诉和褒扬上，对气概和情怀也不再仅仅是抒发和吟唱。这一切都被不露痕迹地融化进了一个有血有肉、天真憨厚的个性之中。它向剧坛提供的，不是一股冤，不是一腔恨，也不是一脉情，而是活生生的一个人 。其他杂剧当然也塑造了众多鲜明的人物形象，但就人物性格的典型化程度论之，《李逵负荆》却显得特别突出。它较早地发挥了戏剧艺术的一种神圣职能：以一个典型化的人，去震憾和感染千万个人。其他种种理性要求和情感要求，都溶解在这个典型化的人身上，都溶解在这种震憾和感染之中。 如果说，元代历史剧的重要使命在于召唤来历史的雄魂，那么，《李逵负荆》招来的，是一个性格化 、个性化的雄魂 。 《李逵负荆》的情节，与《水浒传》第七十三回中的有关描述比较接近，大致是： 在梁山泊附近的一个村庄里，有一个王老汉与独生女儿一起开着一爿小酒店。一次，两名土匪冒充宋江和鲁智深，把王老汉的独生女抢走了。梁山好汉黑旋风李逵下山游玩时听得此事，只道真是宋江和鲁智深干了坏事，心急火燎地上山，大闹聚义堂，砍倒杏黄旗，气愤地指责宋江和鲁智深。 宋江和鲁智深都说绝无此事，李逵只是不信。宋江只得与李逵打赌：情愿下山让王老汉认辨，如若宋江被王老汉认定是抢人者，可让李逵杀头；如若不是，则李逵须为自己的鲁莽失去脑袋。 王老汉一见李逵领来的真宋江和真鲁智深，当然立即否认他们是抢人者。李逵输了，但他又不愿真的身首异处，于是便效仿古人的“负荆请罪”，背着荆条去让宋江打罚。宋江说，我们是赌头而不是赌打。李逵觉得自己只有死路一条了，竟打算自刎。 正在这时，王老汉来报，那两个土匪又来了，现在已被灌醉在家，只等梁山好汉去捉拿。李逵带罪领命，与鲁智深一起下山把两个土匪捉来，因此得到了宋江的原谅。 这出戏的外层结构，只是一个误会。然而，从这个外层结构伸发进去，却可通达一个深入而宽阔的艺术天地。李逵误会了宋江，结果在艺术效果上既褒扬了李逵，也褒扬了宋江，更褒扬了他们共同从事、共同卫护着的事业。 照理，李逵对于自己生死与共的首领和“大哥”，是不应产生如此重大的误会的。作为一支农民起义军中的战士，李逵听到过多少污蔑啊，他几曾轻信过呢？就连似乎与他这个莽汉子无甚关联的梁山泊自然风景，他也是努力捍卫的：“人道我梁山泊无有景致，俺打那厮的嘴”！但这次他不仅误会了，而且误会得那样厉害、那样不留余地，甚至把自己的一颗头颅也赌上了。这就是他那种包含着特定社会意志的性格 在起作用。 梁山泊的好汉们所皈附的社会意志是相通的，甚至是共同的，但性格却各不相同。如果说，杏黄旗上所写的“替天行道救生民 ”七个字就是他们共同的社会意志，那么，他们不同的性格特征就是这种社会意志的不同的表现方式和表现途径。要是没有这个强硬而又进步的社会意志作为内核，各色各样的性格展示必将是浮浅的、无的放矢和眼花缭乱的；反之，要是没有那么丰富的性格类型，社会意志的体现就会失去色彩和生气，失去真实的形象。因此，在戏剧冲突的理论中，要把性格冲突和意志冲突截然分开是困难的，褒此贬彼更是偏执的。至少，《李逵负荆》所展示的，是两者的有机融合。梁山泊好汉们由于有着一个共同的社会意志，因此在各异的性格之中都有一个敏感点。那就是他们一群是否还在行施“救生民”的职责，是否还拥有“救生民”的美名。如果这一点遭到玷污，那就是他们的集体事业和集体生命的毁灭：他们就与一般的流寇没有什么区别了。《李逵负荆》的情节，始终在真、假问题上盘桓。而事实上，情节上的真、假是以本质上的真、假为基础的。真梁山泊与假梁山泊的区别，就在于是否“救生民”。这一点，可以说是梁山泊借以立足的命根子，因此不同性格的英雄们都会以自己的方式来加以捍卫。事情正恰落到鲁莽、急躁的李逵身上，于是他立即以自己的方式作出了反应，急匆匆地包揽案件，急匆匆地上山责问，急匆匆地以头相赌。这就是我们所说的包含着特定社会意志的性格 在闪光。在这里，社会意志为性格定了性 。应该说，围绕着这个进步而光辉的社会意志，各种性格都会是可爱的。李逵性格的可爱，首先也是为此。鲁莽和急躁的性格特征远不是处处可爱的，但是由于“救生民”的信念遭到威胁而鲁莽起来、急躁起来，那就十分可爱了。为了这种意志和信念，即使办错了事，得罪了人，人们也能够原谅。由此可知，性格固然重要，为性格定性的特定的社会意志，更加重要。没有进步的社会意志，即便个性化了，也可能成为“恶劣的个性化”的产品。 宋江、鲁智深、吴学究等人也以自己鲜明的性格特征卫护着“救生民”的共同意志。因此，山下那位连宋江、鲁智深都没见过的王老汉，都是对梁山泊英雄深信不疑的。他一听宋江到来，未辨真假，即唤女儿出来侍候，因而就上了假冒者的当。可以说，这出戏的误会，从产生、发展到解除，都是以“救生民”的共同意志为基础的。戏剧家在这里让我们看到了一系列既矛盾又统一的“二律背反”：梁山泊因为有“救生民”的良好社会名声，最不容易产生误会，也最容易被人假冒得逞而产生误会；众英雄因为有“救生民”的共同社会意志，最不容易产生隔阂，也最容易出于各人的严格防范而产生隔阂。《李逵负荆》的冲突，就赖此建立。正是由于建立在崇高的共同社会意志之上，性格的摹绘、误会的设计，才显现出深度和魅力。总之，统观全剧，杏黄旗上的七个大字醒人眼目。 由此，我们看到了元杂剧中特别有光彩的思想内容。梁山泊英雄们在从事的业迹，与包公所做的好事有很大的区别。同样有为民的思想和为民的效果，但包公是以朝廷为背景，居高临下地来处置各种冤案的；而梁山泊英雄却是以山林为背景，以完全平等的地位来为人民效力的。为了一个普通农民家庭的遭遇，梁山泊的首领和名将竟可以头相赌，这与人民处于一种多么平等的地位啊。说到底，包公再好，是人民的老爷，而李逵却是人民的儿子。包公即使在为民作主之时也时时考虑着王法的尊严、天子的隆恩，而李逵即使在尊严的首领面前也将人民的利益放在第一位。《李逵负荆》一剧表明，元代的戏剧家不仅仰起头来，在官僚队伍中寻找救星，希望出现更多的包公为民作主，而且已经开始理直气壮地在自己的百姓之中寻找卫护百姓利益的英雄。从这个意义上说，《李逵负荆》是特别具有人民性和民主性的。它直接地声援着宋代和元代的农民起义队伍，直接地表露着时代主人的心声。它在元代剧坛中能拔地而起地显示出最充分的进步意义，主要也是这个原因。扩而大之，因它的存在，我们还可以看到元代人民在政治、思想领域里的主动性、独立性和自为性。因它的出现，人们可以推断，异族的高压并没有造成一片死寂，元代的严酷统治不会延续很长了。 “替天行道救生民”，仅有这个具有充分进步意义的社会意志还未必具有美学价值。这是一个宣言，一种行动，伴随着剑戟鲜血出现，仅仅直捷地将它体现出来，还构不成审美形式。于是，性格 出现了。典型性格使社会意志变得可以观赏。典型性格使“善 ”跃升为“美 ”。李逵鲜明生动的性格特征为抽象的社会意志铺陈了瑰丽的色彩。通过这么一个活活泼泼的莽撞汉子，人们简直可以从感官 上接纳梁山泊英雄们的社会意志了。这样的性格，把理性化为形象，使一个高悬天际的政治纲领变得亲切而动人。所以，剧作家康进之为之而竭尽全力，致使处处妙笔生辉。你看那个李逵，痴迷迷地欣赏梁山泊的景致，那番自言自语只能是他的： 李逵那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖啊啖啊，啖的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来，我试想咱……哦，想起来了也，俺学究哥哥道来，他道是“轻薄桃花逐水流”。俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿！（笑）你看我好黑指头也！ 这番言词，使梁山泊的理义之美化作了风景之美，并且最终都融和在李逵的性格之美里边。理义之美是抽象的，而风景之美和性格之美则是具体形象的；仅以风景之美隐喻理义之美比较浅陋，只有把两者都通过一个深通梁山泊理义的英雄的性格之美反映出来，才显得深入和丰盈。这段言词之所以值得品味，就在于性格之美在其中起关键作用。 再看李逵自以为探得宋江、鲁智深丑行之后的那番调侃嘲弄，又多有性格特征。照理，李逵这样的粗人是不惯于调侃嘲弄的，他惯于抡斧直吼，开门见山；但是，他现在面临的对象，毕竟是他衷心拥戴的“大哥”，毕竟还是他的社会理想的代言人，毕竟是一个经常训斥他而不大可能被他训斥的上司。他以为宋江干丑事已经证据十足、毋庸置疑，因此敢于调侃嘲弄；但他一时还无法从情感上、习惯上腾跃为宋江的审判者的地位，他面对宋江还吼不起来，凶不起来，因此也只能调侃嘲弄。如果当事人没有宋江，只有鲁智深一人，李逵就不会在态度上处于这样尴尬的状态了。 第二折中李逵急冲冲上得山来，大喝一声“小喽罗报复去，道我李山儿来了也”。向谁报告呢？怎么连一个称呼也没有？这正是他目前复杂心境的一种自然流露。走进聚义厅，明明宋江和吴用都坐在那里，他只向吴用施礼而不睬宋江，没说几句就开始了调侃嘲弄，言语间提到宋江处只用一个冷冰冰的“宋公明”： 李逵（见礼）学究哥哥 ，喏！帽儿光光，今日做个新郎：袖儿窄窄，今日做个娇客。俺宋公明 在哪里？请出来和俺拜两拜。俺有些零碎金银 在这里，送与嫂嫂 做拜见钱。 宋江这厮好无礼也！与学究哥哥施礼，不与我施礼。这厮胡言乱语的，有甚么说话。 李逵那么主观，肯定宋江早已把一个哭哭啼啼的“嫂嫂”藏在堂后，他竟要送“拜见钱”而又只有“零碎金银”，这真可谓是十分辛辣的嘲弄了。对鲁智深他就不用如此费事了，如若丑行属实，鲁智深也只是胁从，但李逵一见鲁智深就大喝一声：“秃驴，你做的好事来！”对宋江若也这么凶，那就不是李逵了；对鲁智深若也远引曲譬、调侃嘲弄，那也不是李逵了。 此后，李逵的性格还要顺着事态的发展不断展示出来。赌头之后，他与宋江、鲁智深下山对质，一路上也极尽挖苦之能事，而且在言语份量上还更重了一点，简直有点押送的味道了。宋江走快一点，他便说“听见到丈人家去，你好喜欢也”；宋江走慢一点，他则说“你只是拐了人家女孩儿，害羞也，不敢走哩”。到得王老汉家，等王老汉定睛细看后摇头否认，李逵急了，先是硬赖宋江、鲁智深吓着了王老汉，后来王老汉再次否认，他竟拔拳要打王老汉。直到最后确信是歹徒冒名干坏事，他才开始责怪自己：“黑旋风，你好是没来由也！为着别人，输了自己。”这整个过程，都活脱脱地展现出了一个性格鲜明的莽撞好汉的形象。 不难看出，正是这个性格展露过程，使得剧本开头竖起的那面“替天行道救生民”的杏黄旗，化作了一个有血有肉、可触可摸的人。这就是社会意志的性格化，抽象观念的艺术化。 任何一个时代，任何一个民族，当艺术家能用典型性格来从容地体现社会意志的时候，这种社会意志也就真正成熟了。农民起义军心目中的善，在当时的中国大地上并没有大幅度地实现，或者说，没有在根本上实现，但在戏剧家笔下，却以审美的方式实现了。李逵的性格之美，就是成熟地实现在美的领域中的善。 李逵的性格是一种喜剧性格，这在众多的梁山泊英雄中是比较突出的，体现了宋、元人民在对“替天行道救生民”这一社会意志的把握上的一个重要侧面。梁山泊英雄中间，林冲是比较典型的悲剧美的体现者，他的形象，他的性格，侧重于体现一个正直的人如何被客观存在的黑暗势力所侵凌，不得不皈依于“替天行道”旗帜下的痛苦过程；李逵则不同，他的形象和性格，总的说来是体现了农民革命者对于客观存在的黑暗势力的战胜。其他英雄，各有自己的悲、喜组合成分，却都不如这两人浓烈。林冲这样的形象，最佳表现段落应在上山前 ，而李逵这样的形象，最佳表现段落则应在上山后 。这是因为，上不上山，参不参加起义军，是英雄们能否战胜客观存在的黑暗势力的分界线 ，因此也是悲剧美和喜剧美的分界线 。对水浒故事中各种段落、人物、故事的选择，体现了戏剧家自身的处境、气质以及对客观世界的理性认识。同样歌颂水浒英雄，选写林冲逼上梁山和选写李逵负荆请罪，戏剧家往往是处于不同的创作状态之中，甚至还处于不同的历史阶段之中。康进之成功地写出《李逵负荆》，表明了元代人民在以农民革命的社会意志来对待黑暗现实的时候，不仅可以有义无反顾的壮烈精神，而且还可以有畅怀大笑的战胜者的气概。 人们笑李逵，又与李逵一起笑。即使这笑声从缅怀的梦境里发出，也包含着敢于蔑视黑暗、战胜黑暗的现实豪情。 这样的笑声，此后的中华民族还要连续享用许多代。 ------------ 六　团圆之梦 元代戏剧家对包公的形象运用得那么频繁，那毕竟是祈望性的，多数包公形象并不与他们自己的情感声息相通；康进之把李逵的形象写得那样生动和鲜明，那也毕竟是幻想性的，戏剧家的切实情感与这位草莽英雄的情感形态到底还有不少距离。如前所述，最切实、最广泛地寄托元代剧作家自身情感和理想的，还是那些为争取婚姻自由而斗争、而胜利的男女青年形象。因此，团圆之梦，也就成了民族文化传统规程的一个重要组成部分。 一、《西厢记》 毫无疑问，这是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。它对于日后的中国戏剧史乃至整个中国文化史的影响，大得难于估计。即使那部旷世杰作《红楼梦》，不也把男女主人公偷读《西厢记》作为自己的一个枢纽性情节吗？《西厢记》给《红楼梦》的影响，并不仅仅是在“《西厢记》妙词通戏语”那个回目里，不少理论家指出，真正全面地继承和发展了《西厢记》的整体精神的，正是《红楼梦》。《红楼梦》在思想内容和艺术形式上取得的成就，有不少超越《西厢记》的地方，但是，对于中国文化的影响，《西厢记》却不低于《红楼梦》。《红楼梦》对于广大人民来说也许是太高、太深了，他们深深地沉溺在它的美色中，却往往很难把握它，更难效法它。《西厢记》相比之下就显得比较简易，比较世俗化，因此对于文化艺术产生的实际影响也就比较大，比较广。《西厢记》的作者王实甫，或许还包括那位为他提供艺术基础的董解元在内，理应在中国文化史上占据突出的地位。我们在《西厢记》之后的中国文化艺术史上，可以找到多少位近似于张生的公子，近似于崔莺莺的小姐，近似于相国夫人的老夫人，近似于红娘的丫环，以及近似于《西厢记》的冲突和团圆啊。近似，在艺术上不是好事，但在民族心理的考察上，却可证明一种稳定性结构的存在。《西厢记》无疑为这一结构的开拓和凝结打下了基础。 《西厢记》的故事，展开在一个静谧、清幽的美好环境里。宋元以来，由于理学盛炽，社会上男女青年是极少有可能交往和接触的。交往和接触未必就是恋爱，但却是恋爱的基础；不允许交往和接触，也就从根本上剥夺了婚姻自由。因此，热烈企盼着婚姻自由的男女青年，首先总是以侥幸的心理期待着某些偶然来到的交往机会。主张婚姻自由的戏剧家，也总是根据现实的可能性，为自己笔下的男女主人公设计着偶然相遇的场景。人们的兴趣和视线慢慢地都集中到了一个意想不到的地方——庙堂寺院。那里香烟缭绕、钟磬声声，本来是再庄严不过的；那里是斩除了七情六欲的僧人们的世界，是虔诚的善男信女们的天地，本来是再纯净不过的，怎么竟成了私情递接的所在呢？原来，理学的盛行并未能够扫除佛教在广阔的中国社会中的深远影响，各种高位名公、闺阃千金，可以不涉足市井、抛首街衢，却不妨朝山礼佛、诵经焚香，在庙堂寺院汇集。不管是熙熙攘攘的庙会时节，还是阒寂无声的平日，在这里遇见各色人等，既合理又合法。于是，几乎成了一种历史的嘲弄：杜情绝欲的佛门，成了一见钟情的最妥当的场地。如若不在这里，那就够青年男女和描写青年男女的剧作家们费事的了：只能在战乱中相遇了，只能在“墙内秋千墙外马”的偶然一荡之间相见了，只能在梦中结合了，或者，更费一些事，只能让女主角女扮男装外出读书，传奇性地与男主角邂逅了。 王实甫把他的男女主角安放在普救寺内见面，就是选择了一种比较平静、比较自然的可能性。这种选择带来了两方面很好的审美效果：一是让正常的恋爱和婚配与禁欲主义的佛门构成一种对比，从而在反衬中弘扬了人类正当、健全的生活形态的情感形态；二是让男女主角的恋爱活动，获得一个宁静、幽雅的美好环境和氛围，让他们诗一般的情感线索在诗一般的环境氛围中延绵和展示。总之，这是一个既神秘又妥贴的特殊天地，正好让这对胆子不大也不小的恋人来进行爱情冒险。 于是，《西厢记》的男女主角在佛堂见面了。相国小姐崔莺莺扶父亲灵柩返回故里，因路途不靖，暂与母亲寓于寺中；而洛阳秀才张君瑞则是赴京应考路过，顺便到寺里来玩玩。表面上，两人都有重任在身，在佛殿相遇纯属偶然，但这一相遇不要紧，竟使两人潜藏在内心的人生重任唤醒了。崔莺莺遇见张君瑞前的心理状态是“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，这显然不是悼父之情，而是在叹息着闺中之怨，甚至也可能是在怨愁着自己既不悉知、也不满意的包办婚约，因此，当她在丫环红娘的陪伴下一眼见到少年郎君张君瑞的时候，竟引起特殊的注意，往回走时还回顾觑看了一眼，这实在是把扶侍亡父灵柩时应有的仪态全忘记了，把一个已有婚约的封建社会的女子应有的仪态全忘记了；那个被觑的张君瑞，长久地回味着她“临去秋波那一转”，竟立即决定：“小生便不往京师去应举也罢。”总之，只一见，只一眼，两个人都把肩负的礼义、科举重任卸下了，换上了内心潜藏着的人生正当使命。谁说一见钟情式的爱情描写一定是要不得的呢？《西厢记》第一本第一折的一见钟情，正表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只有一线迅逝的光亮，只有一口新鲜的空气，他们就以最大的敏捷度，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。 虽然崔莺莺原先的婚约有着地位的对应、门户的支撑、家长的允诺、社会的认可，而且时间也已够长，而她眼下的一见钟情，却根本不具备这一切，但是，王实甫要告诉人们：后者更为合理。不仅如此，王实甫还要通过自己的艺术表现，让一见钟情战胜那份沉重的婚约，让瞬间的情感递接转化成百年夫妻，让没有任何情感基础的婚约化为泡影。 这种观念，在封建社会里显然是十分大胆、很难实现的，但王实甫偏偏要实现给人们看。因此，他只能求助于奇迹般的机遇了。这个奇迹般的机遇，就是孙飞虎的降临。流氓武夫孙飞虎竟然垂涎崔莺莺的美貌而发兵包围普救寺，从而构成了极端危急的戏剧情境，解除这种危急，一时显得比恪守婚约还要重要了。于是，崔莺莺的母亲就同意了崔莺莺自己的提议，当众宣布，谁能退得贼兵，就把女儿嫁给谁。 本来，这个决定对于崔莺莺来说也是残酷的，因为她很可能因这个决定而被迫接受一个她根本无法接受的丈夫。但是，对于崔莺莺来说，这种匆忙间的自售并不比父母之命的包办婚姻更残酷。因为能够退贼兵的人，至少是有勇或是有谋的，而且他的努力也正是为崔莺莺作出的；对于崔老夫人来说，只有达到这种等级的危急，才能使她同意把原先的婚约解除。所以，孙飞虎的来围，客观上对张生、崔莺莺的结合倒是从反面起了促进作用。在《西厢记》中，“孙飞虎”这个名字，严格说来并不代表着一个戏剧人物，而是代表着一种机遇。一见钟情而终于能够走上结为夫妻的道路，孙飞虎围寺和白马将军解围这一事件起了很大的作用。正由于这个事件，张君瑞的才智和他对崔莺莺的感情受到了考验，因而使得一见钟情式的浮浅爱慕升腾为一种合理的情感联结；正由于这个事件，引逗出了崔老夫人的当众允诺，张、崔的婚事也获得了外在的合理性。总之，在一见钟情之后，王实甫迅速地推出这个事件，就干脆利落地赋予了张、崔爱情以全部合理性，不管是内在的，还是外在的，不管是实质性的，还是名义上的。这样，在以后的剧情中，全部纠葛和冲突，就成了一种合理 的意向行动与一种不合理 的意向行动的争斗了。有了这个基本前提，张、崔的私下同居，有了充分理由，红娘对老夫人的反驳，有了雄辩的力量，质言之，观众对于张、崔的终成眷属，不仅不感突兀，而且成了一种自觉的企盼、由衷的祈愿。也正为此，清代戏剧理论家李渔对于“白马解围”在《西厢记》全剧中的作用和地位给予很高的评价，甚至把它看作是全剧的主脑。李渔指出： 一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即《西厢记》之主脑也。 也许，李渔对这一事件的艺术功用，评价得过高了一点，但无论如何，这是王实甫为了支持张君瑞、崔莺莺们的美好理想，也为了呼吁和召集广大观众来支持他们的美好理想而采取的强有力的艺术措施。 秋波一瞥所抽绎出来的一丝柔情，被一场突如其来的生死考验、兵燹威胁烧冶了一通，已变成了一个实在而又合理的客观存在，但是，这还不是事情的结束。虽然旧的婚约仿佛已在兵燹中烧毁，新的婚姻关系已在兵燹中出现，但是，旧的婚约有着自己深厚的社会根基，而新的婚姻关系则也有着自己的脆弱性。于是，待到事过境迁，新旧更替很可能发生新的逆转。《西厢记》就准确地表现了这种逆转危机的到来。老夫人的反悔，并非仅仅是“忘恩负义”，她恨不得以最大的物质代价来报答张君瑞的救命之恩呢！她的反悔，是由她和她所代表着的整个封建上层社会的门第等级观念决定的，具有客观必然性；面对着老夫人的反悔，崔莺莺只把怨恨藏在内心，张君瑞稍加质问即败下阵来，几欲自尽，这也不仅仅是他们两人性格上的软弱，而是客观情势使然。总之，王实甫让人们看到，在当时的社会环境里，正常的情感萌芽未必能够成长，合理的婚姻形态并必能够胜利。他既然已经充分地展示了张君瑞和崔莺莺的婚姻的合理性，那么，如果这种婚姻不能成为事实，他也已为我们提供了一个很好的悲剧。真的，《西厢记》如若以老夫人的反悔成功为归结，通过张、崔两人相爱而不能结合的故事对封建包办婚姻提出控诉，也未始不是一出不坏的戏。 但是，王实甫不满足于此，王实甫的观众不满足于此。他们有这样的生活信心和艺术信心：一定要让合理的成为现实的 ，一定要在舞台上实现他们心头的爱情之梦、团圆之梦，一定要让瑰丽无比的“愿普天下有情的都成了眷属”的理想通过一个完满的艺术结构展现出来，给人世间带来一捧温暖。 要使这种艺术意图兑现，就必须在剧作中切切实实地战胜张、崔所遇到的客观阻力，以及他们自己主观方面的阻力——内在的脆弱性。在艺术领域里，艺术家的意图可以海阔天空、纵横驰骋，但要在作品中获得真正的实现，要观众心悦诚服地接受你的意图，就必须通过丰满而可信的艺术形象。王实甫在完成这一任务的过程中所创造的艺术形象便是红娘。这个丫环一方面对于张君瑞和崔莺莺的爱情形态作了一番“刮垢磨光”的工作，用她爽利的嘴“骂”掉了男女主角所背负的妨碍他们积极行动的包袱，从而使他们在情感过从上进入到了一个更明快、更主动、更自觉的阶段，最后又由红娘牵引，实行同居，在他们由爱情到婚姻的路途上迈出了不可挽回的决定性的一步；另一方面，红娘又面对面地批驳了老夫人的反悔行径，陈述利害，揭示真相，从而使正常婚姻的客观阻力受到很大的打击。后代的戏剧爱好者们总是一再地品味红娘的这些行动，尤其是王实甫所描写的红娘在闺阁之中奚落崔莺莺的矫揉造作的段落以及红娘在棍棒之下奚落老夫人言而无信的段落，几乎成了一切对中国戏剧稍有了解的人都不可能不知道的杰出艺术片断。总而言之，王实甫通过一个小小的红娘的周旋，使美好的愿望成了一种可信的艺术现实。尽管根据当时社会的客观可能性，老夫人最后还要设置一点障碍，但那已是强弩之末，成不得什么气候了，张、崔之终成眷属，已成了一种不可逆转的趋向。《西厢记》的最后，王实甫终于把他所企望的那种圆满结局献给了观众。 在中国，红娘的名字妇孺皆知。这也就是说，广大中国观众喜欢以红娘为表征的那种欢快的情感路途，那种圆满的婚姻结局。这是一种浅薄的情感满足吗？不。红娘身上，体现出了通向这一路途和这一结局的全部艰辛。“立苍苔将绣鞋儿冰透，今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”，连她为之辛苦办事的小姐，也幺喝她“打下你个小贱人下截来”。这不仅仅是一个丫环的屈辱，而是一场惊世骇俗的爱情冒险的过程中必然要遇到的坎坷。因此，不妨说，中国观众通过《西厢记》所获得的情感满足，所接受的团圆结局，并不是廉价的、伪饰的，而是包含着足够的客观真实性。是理想的，又是真实的；是美好的，又是艰难的；既代表着健全的情感形态和婚姻形态的必然方向，又依靠着一系列可信的偶然性机遇的佑护——这才是人们真正喜爱、长久喜爱的大团圆。 这种具有充分艺术说服力的大团圆在戏剧领域的出现，在一个民族的情感历程上具有里程碑的意义。在种种情感形态被长期扭曲，特别是被宋元理学严重扭曲的情况下，只有当为数不少的人经过痛苦的历**正唾弃了丑恶、虚伪的情感形态，并对正常、健全的情感形态有了比较完整的设想、比较切实的追求之后，才可能在艺术上出现这种大团圆。正是为此，《西厢记》不仅仅是给中国戏剧史，而且也给中国思想史带来了一片瑰丽的霞光。 人们或许知道，《西厢记》的一个较早的题材渊源是唐代文人元稹所写的传奇《莺莺传》。元稹根据自己的思想情感，没有给这个爱情故事一个差强人意的结果。在元稹笔下，张生初见莺莺时爱之甚笃，也可以为之而蔑弃父母之命、媒妁之言，但不久之后他立即意识到了自己应该担负的功名利禄重任，想起历来女人误国误身的教训，便舍弃了莺莺，而莺莺也只能说“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨”。请看，张生明明伤害、背弃了莺莺，反而振振有词地把女人说成是祸身的妖孽，这是一个多么令人厌恶的封建社会的流氓式才子啊；莺莺明明被害终生，却认为是正常的事情，连恨一下都不敢，这又是一个多么可怕的环境、多么窝囊的心境啊。作者元稹虽对莺莺不无同情，但在理智上还是支持和称赞张生的。这样，他就以一种矛盾和冷漠的情感状态，写出了一个令人气闷的悲剧。女主人公的悲剧是封建的历史观念和功名思想造成的，但作者又偏偏赞成这种历史观念的功名思想，不公正地把同情交给了男主人公。这与《西厢记》把一组勇敢的叛逆者集合起来一齐向封建观念进攻的写法，形成了明显的对照。显然，元稹是在进行着并不光彩的自况自叹，而王实甫却是在为一群叛逆者、一种进步的理想大声疾呼；元稹的抒写带有个体性，而王实甫作为一个戏剧家就不能不面对广大观众。元稹所写的传奇可以流传，但他设计的那种不明不白的是非爱憎界线，那种情感和理智相抵牾的主观态度，却不可能被多数民间观众所接受。因此，在观众面前，民间艺人和民间艺术家只能根据人民的爱憎来处置这个题材了。到了王实甫的时代，人们对这个题材的态度已经强悍到了需要重新呼唤出一件全新的艺术品出来的程度。于是，《西厢记》以其实质性的内容翻了《莺莺传》的旧案，以一种崭新的思想和理想作为灵魂，出现在剧坛上。 《西厢记》所体现的元代人民在思想情感方面的正面追求，成了后代继承者们进行新的追求的思想情感基础，但后代的继承者未必承袭大团圆的结尾。新的历史条件又给中国人民的思想情感的发展历程设置了新的障碍，提出了新的课题，继承者们只能根据自己所置身的社会条件和历史条件来创作自己的艺术。明代的汤显祖和清代的曹雪芹都无不如此。明代的理学罗网收得更紧了，汤显祖在思想情感领域里与封建理学的斗争更加短兵相接了，因此他无法机械地仿效王实甫，而只能以更强烈、更飘逸、更大胆的方式来继承王实甫了。结果，有人说，“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”；有人则说，《牡丹亭》“可与实甫《西厢》交胜”。总之，汤显祖以自己的方式构成了与王实甫的继承和对比。到了清代，封建末世临近，时代的阴云压迫着艺术家们，使他们合乎必然地唱出了一支支悲凉的歌。戏剧领域里的《长生殿》和《桃花扇》，小说领域里的《红楼梦》，都是如此。但是，即使在这样的时代，在这些作品里，我们仍可看到《西厢记》的深刻影响。美好的理想之火虽然黯淡了，但未曾熄灭，无论在生离死别之间、激泪滂沱之时，都有它在隐隐闪耀。在已经不可能产生《西厢记》这样的作品的时代，人们仍在狂热地阅读着《西厢记》，上演着《西厢记》，把它作为社会、人心的养料。例如，那位放达有趣、生不逢辰的金圣叹，就对《西厢记》倾注过极大的热情，他用故意夸张的言词写道： 有人来说《西厢记》是**，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。…… 若说《西厢记》是**，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心。他其实不曾眼见《西厢记》，扑之还是冤苦。 …… 《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。 《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。 《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。 《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。 《西厢记》必须尽一日一夜之力一气读之。一气读之者，总揽其起尽也。 《西厢记》必须展半月一月之功精切读之。精切读之者，细寻其肤寸也。 谁说《西厢记》不好，金圣叹竟主张去“扑”他。以动武来解决文事，当然是在说金圣叹式的过头话。但无论如何，金圣叹对于《西厢记》的推崇之情是十分真挚的。金圣叹说这番话，离《西厢记》问世已有三百多年。一部三百多年的剧作竟能引起如此深挚的喜爱，足见其在后代人民中的巨大影响。直到现代，这个剧目还一再地被上演、被改编，而且这种热情一定还会继续下去。《西厢记》在中华民族文化心理结构中的地位，实在不可低估。 二、《望江亭》 对于生活在元代的王实甫来说，《西厢记》所采用的是一个从唐代延续下来的历史题材。为了表述自己的爱情理想，他所设计的爱情方式在中国封建时代带有较大的普遍性，并未十分显露地展现出元代的时代特征，尽管在其基本精神上也离不开戏剧家所立足的土地的滋养。那么，如果让这种美好的爱情理想更紧密地与元代的黑暗现实联系起来，又会出现什么样的情景呢？在这方面，伟大的关汉卿作出了漂亮的回答。 毫无疑问，在鬼魅横行的元代，正常的情感会受到更多的阻难，爱情的理想会面对更骇人的荆棘，因此，通向这一理想的爱情方式本身，也会变得更泼辣、更险峻。《望江亭》一剧，就是这种险峻的爱情方式的典型代表。人们看到，在那里，寺院花荫间的情感递送，已无法达到爱情理想的实现，于是，只能让它变成一场风波江上的生死搏斗。 《望江亭》的故事，带有很大的传奇性： 少妇谭记儿和书生白士中都失去了原先的配偶，经人介绍，结为夫妻。谭记儿美丽、聪明，白士中风度翩翩，两人相许白头偕老，是很美满恩爱的一对。白士中到潭州做官，谭记儿随从同往。 这件美事，被一个混世魔王杨衙内所嫉恨。此人早就听说过谭记儿的美貌，很想把她居为己有，因而就到皇帝面前诬告了白士中。糊涂的皇帝听信了杨衙内的诬告，竟颁赐给他势剑、金牌、文书，特许他全权处理此事。杨衙内立即赶往潭州。白士中听到这个消息，心烦意乱，不知所措。没想到谭记儿倒镇定自如，她请丈夫等着看，自己将如何发付杨衙内的“赖骨顽皮”，叫他“满船空载月明归”。 谭记儿打听到了杨衙内来潭州的行程。中秋节晚上，皓月当空，杨衙内的船停泊在望江亭畔，主仆几人正在喝酒赏月。谭记儿化装成一个渔妇，驾着孤舟一叶，来到望江亭边。她对正在喝酒的杨衙内说，刚刚捕到一条金色鲤鱼，特来献给相公下酒，她还可以当场把鱼切成细细的薄片。杨衙内是个酒色之徒，被这位“渔妇”光艳照人的外貌所震惊，立即神魂颠倒，拉着谭记儿一起喝酒。谭记儿假装亲热、放荡，杨衙内喜出望外，把这次到潭州去的使命都告诉了谭记儿。为了向这位天仙般的妇人卖弄，他还乘醉拿出前去处置白士中的势剑、金牌、文书。谭记儿故意装出对这一套官场事务的无知，只是劝杨衙内和他手下的人喝酒。杨衙内写出轻佻的诗词来挑逗，她也自称“略识些撇竖点划”，以更放浪的词句来应和……不久，杨衙内和手下人都喝醉了，叫也叫不醒，谭记儿如入无人之境，把刚才看到的势剑、金牌都藏在自己身上，把刚才乱写的淫诗浪词替换了朝廷文书，跨上自己的小船，乘着月色，划过波涛，飞也似地凯旋了。 杨衙内他们到第二天早晨才醒来。一看，不仅美丽的渔妇不见了，连势剑、金牌也找不到了，一摸幸好文书还在，于是就急急赶到潭州去捉拿白士中。杨衙内来到潭州公堂，面对白士中展开文书一读，人们听到的竟是淫诗浪词，他楞住了，审判者和被审判者于是就调换了过来……一个正直的巡抚了解了这一案情，严厉惩处了杨衙内，为白士中洗雪了冤屈。谭记几和白士中这对恩爱夫妻“从此无别离，百事长如愿”。 这出戏的浪漫色彩是显而易见的。从力量对比来看，一面是背靠朝廷金銮、手握无上权力、气势汹汹扑面而来，一面是被诬告陷害、既无辩驳余地、又无招架之功，似乎只能等死。白士中之所以还能存活几天，完全是因为潭州离京城路途遥远，杨衙内一时无法赶到而已。这个前来杀害白士中、抢夺谭记儿的杨衙内，并不是《西厢记》中来抢崔莺莺的不逞之徒孙飞虎，他手中既然握有最高统治者交给他的权柄，因此也就不可能再出现一个类似“白马将军”的人来及时地替白、谭夫妇解围。总之，无论从哪一方面看，白士中、谭记儿几乎失去了一切生机，即使还有一线生机，也只能靠他们自己的拚搏了。当然，如果真的出现这种殊死的拚搏，按理也应该是以丈夫白士中为主的，但这位善良的书生深知情势险恶，不敢去惹朝自己扑来的“花花太岁”。这样，一线生机就显得更脆弱了，如果不是在女主人公谭记儿身上迸发出奇迹般的智慧和力量，就一切都完了。 令人惊异的是，谭记儿身上果真迸发出了奇迹般的智慧和力量。她靠着一个民间妇女的柔弱力量，战胜了一支从京城出发的罪恶势力，她以小小一叶孤舟，击败了威势逼人的庞大官船，她以几句调弄，逆转了黑云压城的可怕形势。更令人惊异的是，她战胜得那么轻松，那么从容，在她摆出的战场里，只有清风、明月，只有静江、画亭，只有笑语、酒香。 人们为白士中捏一把汗，也为关汉卿捏一把汗。因为关汉卿要用自己的一支笔可信地把这一切扭转过来，也是一个极为险峻的任务。事实证明，关汉卿成功了。他所写出的谭记儿的行动，奇特而又合理，难于置信而又令人信服。从谭记儿这方面来看，她舍此险途已别无生路，巨大的险情逼出了巨大的勇气和智慧，为了拯救自己和丈夫，她已不可能再有任何犹豫、羞怯、畏葸的时间，她只能倾注出人生的最大能量；从她的敌人杨衙内这方面看，这个酒色之徒的这次恶行，全部发端就在于垂涎谭记儿的美貌，因此，当这种美貌本身化作一种正义力量的伪装来对付他的时候，他理所当然地被降服了。这正可谓“发之于斯，终之于斯”，自食其果。总之，在这场较量中，表面脆弱的一方积聚了自己不得不积聚的惊人力量，而表面强大的一方却攀附在一种很见不得人、因此也很虚弱的私欲之上，关汉卿出色地表现出了两方面的这种两重性，结果使他笔下出现的大幅度逆转显得合乎情理。 关汉卿能让谭记儿化险为夷，除了高明的编剧手法之外，更重要的是在观众之中唤起了对一种爱情理想的热烈憧憬。这种憧憬是那样的迷人，以至使广大接触过这一剧目的观众都心旌摇曳，可以容忍和赞许它的一切大胆的艺术措置。 谭记儿是一个戏剧人物，更是一种爱情理想的化身。由理想本身创造出来的各种奇迹，人们一般都是能够容忍的。浪漫主义之所以有较大的自由度，原因就在这里。它集理想化 与奇迹化 于一身，常常突破写实主义的习惯框范。 那么，谭记儿究竟体现了一种什么样的爱情理想呢？ 首先，这种爱情理想主张：夫妻间要一心一意 ，白头偕老 。谭记儿和白士中的婚姻，曾有人介绍，但并不盲目。谭记儿绝不为情欲而结婚，她已守寡三年，未曾忘却亡夫的旧情，未曾动过苟合的念头。在与白士中相识之前，她已真心诚意地提出要入空门当尼姑，她对一位老尼姑说： 怎如得您这出家儿清静，到大来一身散诞。自从俺几夫亡后，再没个相随相伴，俺也曾把世味亲尝，人情识破，怕甚么尘缘羁绊？俺如今罢扫了蛾眉，净洗了粉脸，卸下了云鬟；姑姑也，待甘心捱您这粗茶淡饭。 另一方面，她的这种念头，也并不出于“好女不嫁二夫”的封建贞节观念。她只是厌弃那种拥塞四周的虚假之情，宁肯捱受粗茶淡饭的生活。如果不讲任何道理，一味固守“不嫁二夫”的信条，那就与那种仅仅满足情欲的婚姻走了两个极端，两者同样都是盲目的。谭记儿不是这样，她既不随便也不固执，而是以一种健康、合理的情感标准作为自己再嫁的前提。她在结识了白士中之后，曾当着白士中的面向撮合其事的媒人老尼姑提出了这种情感标准： 你着他休忘了容易间，则这十字莫放闲，岂不闻；“芳槿无终日，贞松耐岁寒”。姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢；我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把凤求凰暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他肯、肯、肯做一心人，不转关，我和他，守、守、守，白头吟，非浪侃。 这是在中国封建社会里非常难得的一份合理的婚姻宣言。戏剧家特意运用了顿挫的语言手法来表现女主人公的羞怯和强调，而在“你、你、我、我、他、他”中，中心意思却十分明确。“芳槿无终日”，这是爱情领域里最容易发生、也最需要提防的现象；“贞松耐岁寒”，这是爱情领域里最不容易获得、却又最可宝贵的品格。这种宝贵品格的主要标志就是两方面都“肯做一心人，不转关”，直至白头偕老。应该说，在一夫一妻制的婚姻方式下，这种情感标准是很可肯定的，不管在中国的范围内，还是在世界的范围内。 其次，谭记儿所体现的婚姻理想主张是：有着坚实的情感基础的婚姻不应受到侵犯 。随时随地准备为捍卫美满的夫妻关系而斗争，是夫妻们的神圣职责。谭记儿刚刚获得凶讯便毅然投入战斗，就是在履行这种职责。在这里，别无其它选择，也毫无犹豫的余地，身处污浊之世，面对遍地蛇蝎，只能靠斗争来维护纯洁的情感和美满的婚姻。关汉卿所设置的戏剧情境告诉我们，只是在婚前确定合理的情感原则，婚后能各自遵守、互相敬重，还远不能保证白头偕老。只有既调节内部关系，又抵御外来侵袭，才能使“终成眷属”的男女青年走完人生的情感长途。从这个意义上说，《西厢记 》以满意的结合为终点，而 《望江亭 》则以满意的结合为起点 。崔莺莺月下花荫的行径与谭记儿月下江上的行程可以连贯起来，组合起一条在黑暗世界中实现美满婚姻的艰辛长途。 因为捍卫美满婚姻有着毋庸置疑的理由，所以也就应该相应地表现出迅捷的决断力。为此，关汉卿让谭记儿在自身行动系列上出现了一些鲜明的对比。她在考虑要不要与白士中结合时是十分慎重、甚至颇为犹豫的；他在猜测白士中为什么收到一封家书之后忧心忡忡时是疑虑重重、甚至想入非非的，但当她一旦知道原来是杨衙内要来破坏他们的家庭，她却立即爽然回答：“原来为这般！相公，你怕他做什么？”这种无畏和迅捷的反应，十分形象地表现了关汉卿所赞赏、广大观众所欢迎的一种情感节律。该慎重处则慎重之，该果敢处则果敢之。谭记儿犹豫、思虑的处所，都是为她和白士中的婚姻定质定性的时刻，而当这种婚姻的性质已定，她当然就要毫不退怯地来进行卫护了，哪怕面临着最大的危难。 第三，谭记儿所体现的婚姻理想还主张：结合的男女双方应该平等 ，扭转 “男尊女卑 ”的邪风恶习 。在谭记儿、白士中结合的过程中，关汉卿处处让谭记儿处于优势。尽管谭记儿是个三年未嫁、几欲出家的寡妇，白士中是一个正在赴官的得意书生，但在他们相识之初，痴心追求的是白士中，慎重考虑的是谭记儿；尽管谭记儿是一个无权无势的弱质女子，白士中是一个社会游历比她广得多的男子，但当他们面临危难时，出主意、下决心并亲自出马解除危难的不是白士中，而是谭记儿。这种设计本身，就是对“男尊女卑”思想的一种有力抨击。在中国封建社会里，这种设计带有明显的理想化色彩，但是又有着深广的现实基础。即便是在当时的万千民间家庭中，撑持家庭门楣、执掌情感枢纽的也往往是妇女，无数艰难的处境，无数生活的重负，都由她们应付着，只不过那些道学家们不予承认罢了。关汉卿以奇肆的笔触为妇女在家庭中的地位作了新的、合乎事实的认定。在关汉卿笔下，谭、白的家庭固然以男女平等的诺约为前提，却又以女方为重心，而且这个重心还呈现出进一步加强的趋势，即在剧情故事结束后的家庭生活中，谭记儿的地位必将进一步升高。这种明确的构想，对于封建道学家们所宣扬的家庭伦理秩序简直带有论辩的性质。 从以上几个方面可以看出，《望江亭》用艺术的方法展现了一种相当完整的爱情观念和家庭观念。关汉卿能把它写出来，观众能接受它，证明这种观念在元代已不是一种稀世奇论，而是已经具备一定的社会基础。这是一种民间的伦理学，健康、粗犷、充满生气，封建道学在它面前，显得苍白、干瘦、陈腐不堪。关汉卿和他的观众们无权无势，既无法在上层领域与道学家们面对面地对峙，也无力刊行系统的传播新鲜观念的著述，他们只能靠鲜明的形象、完满的团圆、纵声的大笑，来表现自己在观念上的胜利，来宣告自己在社会上的坚实存在。 此后，人们在研究封建社会里中国人民的爱情观念和家庭观念时都不应忘记谭记儿的形象，不应忘记这位美丽的少妇为了卫护自己第二次获得的爱情和家庭所采取的冒险行动，不应忘记她“一撒网，一蓑衣，一箬笠”，披星戴月的夜半行程。 三、《救风尘》 谭记儿和白士中所遇到的磨难还不是最可怕的。在社会地位比他们这对夫妻更低、而斗争勇气和谋略又不及谭记儿的人们中间，爱情理想受到了更严重的考验。《救风尘》告诉我们，即便在把人类尊严和情感糟塌得不成样子的卑污之地，爱情理想的火光也没有熄灭，为爱情理想所作的斗争也未曾停止。关汉卿以非凡的艺术魄力，把他所憧憬的人类正常情感的旗幡，插在汴梁妓院之中。 这又是一个饶有兴味的喜剧故事： 妓女宋引章一心想跳出火坑，找一个合意的郎君。后来遇到了一个止京赶考的书生安秀实，两下有情，挽请另一位妓女赵盼儿作媒人，订下了婚约，准备等安秀实应考回来后完婚。 然而，不久之后，宋引章却受到了一个有钱有势的嫖客周舍的笼络。周舍既舍得花钱，又甜言蜜语，讨得了妓院鸨母的欢心，也引起了宋引章的好感。他千方百计地诱娶宋引章，这位单纯柔弱、又有点虚荣享乐思想的姑娘竟然同意了。赵盼儿前去劝说，要宋引章不要忘了安秀实、不要被周舍所迷惑，但未能奏效。 周舍霸占宋引章之后，很快就玩腻了，不仅继续在外寻花问柳，而且还对宋引章百般虐待。宋引章满脸愁苦、满身伤痕，十分后悔。在走投无路的困厄之中，她捎信希望赵盼儿能来救助。赵盼儿一得到消息，又气又恨，决心设置一个圈套让周舍上当，把宋引章救出来。她深知周舍是一个喜新厌旧的酒色之徒，就花了点功夫把自己打扮了一番，迳直去找周舍。 周舍一见这个光艳耀眼的美人原来就是阻止过他与宋引章结婚的人，心里好不自在。但赵盼儿却告诉周舍，她早就看上了他，没想到他竟娶了宋引章，所以她当初要反对。周舍一听，喜不自禁，立即要娶赵盼儿。赵盼儿要他先休了宋引章再说，周舍犹豫了一阵也就同意了，写下了休书，解除了他与宋引章的婚约。 宋引章获得了自由。周舍当然也找不到赵盼儿了。他到官府告赵盼儿拐走他的妻子，赵盼儿和宋引章出示了他刚写下的休书；而正在这时书生安秀实又来告发周舍抢夺他的妻室。太守弄清了事情的原委，惩罚了周舍，把宋引章仍然判归安秀实为妻。 与《望江亭》不同，这出戏不仅写了实现美满的爱情理想所必然要遇到的客观阻力，而且还写了实现这种理想的过程中经常要出现的主观障碍。谭记儿只要斗倒杨衙内就可以了，而宋引章却还要以痛苦的代价清除掉自身那些妨碍自己获得幸福的污浊。这样，作为主角的赵盼儿，不仅是从周舍手中救出了宋引章，而且也是从宋引章自己的手中救出了宋引章。不妨说，赵盼儿是从两个方面，在两条战线上捍卫了她心目中的爱情理想。关汉卿也是在双重意义上，构造了他的团圆之梦。 《救风尘》这出戏有着一个前提性的观念，那就是：一切沦于烟花的妓女，也都有着自己美好的爱情之梦、婚姻之梦。用剧中的话来说，这些“俏女娘”无一不在“觅前程”。关汉卿的笔，即使写龌龊之地也不是消极地呈现龌龊，在《救风尘》中，我们竟然不断地看到这些卖笑女子在认真地讨论着婚姻问题！这种讨论是那样的实际和严肃，不使人觉得是一种毫无希望的痴心妄想，只使人感到是一种难能可贵的执着追求。在这种讨论中，赵盼儿的思考是有代表性的。她时时叹息着自己的婚姻前程：“我想这门衣饭，几时是了也呵”；但真的要选择可意的郎君，却是十分不易。小而言之，选择的标准难于确定： 姻缘簿金凭我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。 大而言之，整个社会对于妓女们的婚姻设置了重重障碍： 咱这几年来待嫁人心事有，听的道谁揭债，谁买休。他每待强巴劫深宅大院，怎知道摧折了舞榭歌楼？一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个个嘴卢都似跌了弹的斑鸠。御园中可不道是栽路柳，好人家怎容这等娼优。他每初时间有些实意，临老也没回头。 那一个不因循成就，那一个不顷刻前程，那一个不等闲间罢手。他们一做一个水上浮沤。和爷娘结下不厮见的冤仇，恰便似日月参辰和卯酉。正中那男儿机彀。他使那千般贞烈，万种恩情，到如今一笔都勾。 正是这可怕的现实，决定了妓女的婚姻很难美满。但是赵盼儿们绝不自暴自弃，她们一定要在这重重艰难中来实现美好的理想，争取圆满的结局。所以，清醒的赵盼儿一方面在叹息“这门衣饭，几时是了也呵”；另一方面又在叹息“端的姻缘事非同容易也呵”。她要在一条窄小的夹缝中走完通向理想的道路。既不放弃追求，也不忽视这种追求的艰难性。 浓黑中的蜡炬，污秽中的珍珠，总是显得格外明亮。关汉卿就是通过这种让背景和精神本体造成巨大反差 的对比手法，强烈地表现出了下层人民对于正常的婚姻生活的灼热憧憬。 这种正常的婚姻生活应该包括哪些内容呢？《救风尘》展现了如下两个方面： 首先，正常的婚姻生活与淫滥之风势不两立 。《救风尘》以妓女如何从良作为主旨，因此也就从侧面否定了娼妓制度。赵盼儿对周舍的批斥，主要是“你一心淫滥无是处”，“淫乱心情歹，凶顽胆气粗”。谁说妓女一定是淫荡的呢？关汉卿塑造出了由衷地厌恶淫乱的妓女形象。在讨论择夫的标准时，赵盼儿告诫宋引章：甜言蜜语的嫖客是不能选作丈夫的。这就表明了她的婚姻理想与她目前所处的卑污环境绝对没有调和的余地。乍一看，妓女想从良，不少嫖客也想在妓女之中选择妻妾，两方面应该是容易“正中下怀”的吧？然而从赵盼儿对宋引章的告诫中可以看出，一切有头脑的妓女的从良愿望，与嫖客们的择妻愿望是十分抵牾的。这两种愿望根植在两种完全不同、甚至可以说是彻底对立的社会观念和婚姻观念之上。剧中的周舍，不是一个一般的淫滥嫖客，而是一个试图用婚姻方式把淫滥生活固定下来的“丈夫”。因而他与其说是一种嫖客的典型 ，还不如说是一种淫滥婚姻的典型 。用婚姻方式使淫滥生活法定化，当然要比一般的淫滥生活更为可怕。但这种法定方式却是当时的社会秩序所许可和赞同的。因此，周舍这一形象的重要功用，在于以一种反面而又正统 的婚姻观念，来反衬一种正面而又非正统 的婚姻观念。无疑，关汉卿及其观众是赞成后者的。在他们看来，赵盼儿们的婚姻观念，比那些能够基本容忍周舍之辈行径的道学家们的婚姻观念，更为道德、更为高尚、更为干净。 其次，正常的婚姻生活以 “可意 ”、“相知 ”为基础 。赵盼儿这样唱道： 我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意 ？怎得相知 ？怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。 以“可意”、“相知”作为择夫标准，这就构成了一种相当合理 的婚姻原则的核心 。赵盼儿提出的嫖客做不了丈夫的主张，还是比较外在的，是一种带有对娼妓制度的抗议的气话；事实上，她真正刻意追求的倒是内在精神的沟通。安秀实严格说来也是一个嫖客，但他文章满腹、为人老实，对宋引章的态度也比较专一，这就比较“可意”，也容易“相知”了，赵盼儿愿意替他与宋引章做媒。千万不要以为，只是由于安秀实和宋引章的婚约在前，赵盼儿才要竭力保护。如果宋引章与周舍订立婚约在前，与安秀实结识在后，赵盼儿也会努力促成宋、安结合的。从法律的角度看，在赵盼儿前去“救风尘”之前，宋引章与周舍的婚约要比宋引章与安秀实的婚约更为有效，因为宋、周也是“两厢情愿”，而且已构成了结合的事实，而这种结合也自然地否定了宋、安的婚约。但是，赵盼儿偏偏要否定一个有效的婚约，而去复活一个业已失效的婚约。原因就在于，那个业已失效的婚约更接近于“可意”和“相知”的原则，而那个有效的婚约则不然。合法的婚姻未必合理，合理的婚姻未必合法。赵盼儿的全部工作，就在于使合理和合法取得一致。她的对手周舍，正在合法的幌子下妄图长期维持不合理的婚姻，她的姐妹宋引章，正在合法的婚约的威慑下战栗。因此，她要赚取一纸休书 ，使不合理的婚姻失去法律依据 ，她又要撺掇安秀实去告状 ，使合理的婚约重新变得合法 。 《救风尘》还十分具体地展现了宋引章和周舍之间的不合理婚姻，从而构成了对“可意”、“相知”原则的反衬。宋引章和周舍之所以能结合，是由于两方面都抱有谬误的婚姻原则。自称“酒肉场中三十载，花星整照二十年”的周舍为什么要娶美丽的宋引章，原因自不待言；至于宋引章为什么竟也看中了周舍而宁愿毁弃与安秀实的婚约，则很值得注意。她第一是看中周舍的财产和衣饰，觉得安秀实太穷，说什么“我嫁了安秀才呵，一对儿好打莲花落”，只能做叫化子要饭了；第二是看中周舍的虚情假意，因为周舍能在夏天为她打扇，冬天为她暖被，还能时时为她张罗衣服钗环。这两个方面，说来说去，都是外在的表象，因此完全不能保证他们婚姻的幸福。赵盼儿早就预料：“你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼”。事实完全证明了赵盼儿的预料，也证明了“可意”、“相知”原则对于一个家庭来说是多么不可缺少，而追求外在的虚饰标准又是多么有害。 由于宋引章没有把内心的沟通作为择夫的标准，因而很快就吃到了畸形婚姻的苦果。她得到的，不仅是肉体上的摧残，而且还有精神上的扭曲。周舍妄图用棍棒和诽谤，按自己的需要把她搓捏。请看，周舍是这样介绍自己的妻子的： 我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。让他轿子在头里走，怕那一般的舍人说：“周舍娶了宋引章。”被人笑话。则见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打。问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见他精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做甚么？”他道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，他道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！” 这段介绍，不能看成是一般的插科打诨。关汉卿在这里又显出了他的天才：不须别人评判，观众从周舍自己的话语里就能立即知道他在说谎、在诋毁、在诽谤；周舍在控诉宋引章，但观众却立即从这种控诉中感受到了周舍的无耻和宋引章的可怜；这段话几乎是一段令人捧腹的笑话，但当人们联想到宋引章是如何背弃安秀实的婚约、母亲的阻止、赵盼儿的劝说，满腔真忱地投向周舍的怀抱的，就不免要替这位痴心的姑娘难过，就不免要在笑声中加添些许辛酸。总之，人们看到，由于宋引章择夫标准的偏差，从她一上轿开始，就走上了通向极度痛苦的路程。宋引章的性格和道路都是悲剧性的，因此，当她出现在喜剧中的时候只能充当配角，来反衬赵盼儿正确的婚姻观念。 关汉卿把《救风尘》写成喜剧，正是要正面张扬一种在他看来是正确合理的婚姻观念和婚姻生活，这就比一般仅止于“不幸结局”的爱情悲剧有进一步的积极意义了。关汉卿让赵盼儿成为胜利者，也就使得他所推崇的那种婚姻观念获得了有说服力的艺术呈现。这种呈现在元代的现实生活中无疑也是理想化的，但正因为如此，它又能对现实生活起到启迪作用。不错，赵盼儿是有着鲜明而完整的个体性格的艺术典型，绝不仅仅是一种观念的化身；但是，任何性格都会有其独特的社会规定性，仅仅抽绎出“泼辣”、“机敏”、“正直”等性格特征，完全不能概括赵盼儿的形象，也无法把她与其他形象区别开来。她是一个溶铸了特定社会观念、特别是婚姻观念的完整性格。在她的身上，人们理应看到比一般的性格特征更多的思想内涵，或者说，看到和性格特征互相包容的社会意蕴。 无论是《望江亭》还是《救风尘》，都用浪漫主义的手法把理想化的爱情观念和爱情结局赐加于人间，赐加于人间污浊的所在。但是，对于元代其他某些剧作家来说，他们不愿、或无力把自己的爱情理想与黑暗的现实环境直接联系起来进行表现，因而就编写出了一些神话、传说题材的爱情剧目，以求挽得森远的仙水，来洗涤人间的污浊，来清亮人们的心灵。《柳毅传书 》和《张生煮海 》就是两出有代表性的神话爱情剧。这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，当然是幻想的，但都很美好。它们也表现了爱情路途上的种种险阻，甚至出现了翻江倒海、焰腾波沸的景象，十分惊心动魄，但最后都以喜剧性的大团圆结束。这就以特殊的强度，展现了元代人民对美好爱情的热烈追求。 在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在一种极其不幸的婚姻生活中：她的丈夫垂青于婢女，丈夫的父亲却对她进行贬罚。柳毅路见不平，就答应了龙女的请求，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，让这位父亲了解女儿的处境，前来搭救。待到柳毅办了这些事，龙女也从不幸的遭遇中挣脱出来之后，他们俩很自然地产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃了爱情，回到了母亲身边。这似乎又要构成悲剧了，然而神话毕竟有自己特殊的本事，龙女一家竟施行法术，让龙女暂时变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚，待到真相大白，自然皆大欢喜。这出戏，虽然神奇诡谲，却包含在浓厚的人间气息。首先，它围绕着龙女的两次婚姻，对两种婚姻形态作了明显的对比，否定了那种门当户对（第一次婚姻是“龙的家族”的结亲）、但互不相知的婚姻，肯定了那种虽处两个天地、却经受过风波考验的结合；其次，它还力图把美满的婚姻与其他家庭伦理义务结合起来，使母子关系的老家庭与夫妻关系的新家庭建立一种和谐的关系，显而易见，这是立足于中国封建社会的伦理关系土壤上所作出的一种追求。再大胆的爱情理想，也不能全然脱离滋养这种理想的土壤，《柳毅传书》就是一个例证。 《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知，龙女乃是龙宫之女，她的父亲东海龙王十分狠恶，他们的婚事不可能成功。面对这一残酷的事实，张羽还不愿退却，他深信他与龙女是互相中意的，很有缘分，因此他求得仙人的指点，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。最后，张羽果然如愿以偿。这出戏的惊人之笔、动人之力，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，就要尽心相求；只要订下了两下合意的婚约，就要拚死实现。即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，是令人感动的。诚然，夸张得近乎荒诞，但正是在这种夸张和荒诞中散发出一种巨大的情感能量，使人领悟到：在封建社会里，两下中意的婚配是何等难得，而这种婚配在人民群众心目中的价值是何等昂贵。《张生煮海》与其说是为人们展现出了一个热气腾腾、激波翻滚的神话天地，还不如说是为人们展现出了一个热气腾腾、激波翻滚的情感天地。它所提供的喜剧性团圆，包含着悲壮的追求、不计成败的拚搏，因此，它所构造成功的，是一个很有情感力度的团圆之梦。 应该深深地赞美元代的剧作家们。他们在中国戏剧繁荣之初，把人类生活中最重要的理想之一——有关爱情和婚姻的理想，作了如此丰富、如此瑰丽的表现！西厢月色，夜半江风，洞庭碧波，东海狂澜，都可挽来作为爱情理想的陪衬；书生痴情，丫环热忱，烟花啼泪，龙女怨愁，都可唤来一起铺就通向爱情理想的道路。可以说，即使仅止于元代，这个理想，这条道路，也已经被戏剧家们点装得无比绚丽了。 谁能说，这比之于封建道学家们写下的大量有关家庭伦理的著述，有半点寒伧之感呢？谁能说，这不能展现古代中国人民精神世界的重要一角呢？ 梦，包括团圆之梦在内的一切美好的梦，以其富有魅力的温煦，伴随着中国人民度过了无数黑暗而寒冷的岁月。从元代以后，广大中国人民已无法离开戏剧这种似真似假的艺术梦境了。 ------------ 七　小结 法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽；在此以后，艺术凋谢了。”他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节。”在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期。虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代的骄子——杂剧艺术，却无可挽回地走向了凋谢和衰微。总之，在元剧的黄金时代，中国戏剧的生命力获得了空前透彻的展现，我们有理由把它看成一个完整的审美系统，并通过它来窥视迄止元代中华民族的文化心理结构。 众多的元代戏剧家，气质不一，作品各异，但当他们集合在一起的时候，我们听到了如雷鸣般响亮和深沉的一声长长叹息：他们在代表着苍凉的大地、可怜的黎民、压抑的氛围，倾吐着时代性的郁闷。在这深长的叹息声中，我们又可看到他们在黑暗中闪亮着的灼灼目光，追索着光明，构思着理想，反射着远天的曙色。这样，元代戏剧艺术家的群体，也就构成了一个庞大而完整的生命实体，它虽然不免也会有一些琐屑的兴趣和行动，但总的说来却有着能够顺理成章、自成格局的喜怒哀乐，有着明确的意向和行动趋向。它的主干性行动是积极的，健康的，着眼于社会改造的，面向着未来世界的。在满目疮痍的现实面前，它思索着社会秩序，思索着历史经验，也思索着通向幸福的途径。它又以饱满的情感，使这些思考升华为一个个鲜明的形象，一个个精美的构思。它完整地向人们展现了许多有着深刻的社会意义的艺术梦境：青褐色的是秩序的梦境，棕黑色的是历史的梦境，粉红色的是情感的梦境……它们互相交织，构成了一座宏伟的艺术巨筑，既不缺少什么，也不多出什么。 但是，这座艺术巨筑又不是封闭的。既然它是那样灵敏、那样完整地感应着社会生活和社会心理，因此，随着社会生活本身的发展，在它的一种戏剧形式走向凋谢之后，又会伸发出另一种新的戏剧形式，永远保持着生生不息的开拓性。元剧的黄金时代，一向是后代中国戏剧发展的重要艺术基地。后代戏剧家们在把握生活的深度上还会作出新的努力，在艺术表现的丰富性上还会作出新的贡献，但元剧在其黄金时代所作出的一系列重要的艺术建树，却作为一种永久性文化成果赐惠于后代，甚至变成了中国戏剧文化的固有传统。这种传统，又与中国观众的审美习惯相对应，构成了延绵数代的审美心理嗜好。例如，无论是明、清还是近代，当人们要以戏剧审美的方式来把握生活的时候，大多包含着鲜明的是非、强烈的激情，大多乐意运用大胆的想象、奇瑰的构思，大多指向着圆满的结局、情感的满足。在艺术格局上，他们也总是习惯于追求浪漫、抒情、松逸、自由，富于民间气息，既适合市民口味，又不失书卷神韵。不管戏剧家平时过着什么样的生活，也不管观众在进入剧场前处于一种什么境况之中，只要他们一进入戏剧创作和戏剧欣赏过程，就十分自然地适应这种美学格调，十分主动地以这种方式来推动自己的审美心理。这一切，都不能不在很大程度上归之于元剧的开凿之功。 正由于元剧是一个成熟了的戏剧家群体对黑暗现实自然感应的产物，因此他们大多不是依据某种戏剧法则进行创作的艺术匠人。这是一种赤诚的吐露，这是一种猛烈的争抗，这是一种激情的迸发。基本的艺术矩范，他们会作一些研讨；过细的技巧规则，他们无心关注。或许，别林斯基所说的创作行为的法则，也能大致说明元代戏剧家群体的创作情况吧：“创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存，这便是创作行为的法则”。他还说，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，种种复杂的社会历史原因使他们在整体精神魂魄上成了社会和时代的合适代言人，文化的素养、艺术的实践，使他们又有能力运用富有魅力的戏剧语汇来发言，因此，戏剧创作几乎成了他们的一种本能活动，思想力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。当后代的理论家们进行细致剖析的时候，才发现他们清晰的思想层次和精到的艺术手腕，好象他们在创造之时就经过周密的磨琢一样。其实，在天才突发的元代，是不可能产生什么戏剧技**的，这正象古希腊并没有雕塑技法著述问世一样。待到某种艺术的技法获得了社会性的普及和娴熟，不凭激情和本能也能创作出差强人意的作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。 王国维说得好： 元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。……元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之 ，以自娱娱人 。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想 ，与时代之情状 ，而真挚之理 ，与秀杰之气 ，时流露于其间 。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。…… 元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故 ，故能写当时政治及社会之情状 ，足以供史家论世之资者不少 。 王国维这段论述，包含着对元杂剧这一重要文化现象的深入认识，体现了不可多得的美学见解。他把元杂剧看作是“意兴之所至”的产物，并不是贬低元杂剧，相反，正由于元剧艺术家的“意兴”本来就是从他们低微的社会地位中自然产生的，没有其他艺术企求（如出名、保位、传世之类）的干扰，因而反能最忠实地传达出“时代之情状”，传达出艺术家的情感、理智、气质。所以，王国维这里所推崇的“自然”，是一种依据社会必然性自然产生的艺术现象，与别林斯基所说的不自觉的感觉、朴素的本能颇为接近。正因为元剧具备这种自然，所以具有高度史识的王国维确认它们可以为后代的历史学家、社会学家提供不少研究当时社会政治情状的材料。毫无异议，那种根据既定的观念和技巧拼凑而成的戏剧作品，即便玲珑剔透、无瑕可击，也不可能发挥出这样的审美作用和认识作用。 元剧，正因为浑然天成 ，才让人体味不尽 。 ------------ 第五章　传奇时代 ------------ 一　旧样式的衰落 元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从十四世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至十四世纪四十年代以后，景象更是不济，入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。 元杂剧在走向衰落的过程中，比较象样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧文化史中留下名字。其中象《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去，它已经不能成为民族精神的典型代表了。 衰落的原因何在呢？ 一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服 。一切美学现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明人王骥德曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点： 以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲 ，北俗杂胡戎 。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐 ，多用吴音 ；北国之乐 ，仅袭夷虏 。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越 ，其变也为流丽 ；北曲主慷慨 ，其变也为朴实 。惟朴实 ，故声有矩度而难借 ；惟流丽 ，故唱得宛转而易调 。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽 ，南主清峭柔远 。”“北字多而调促 ，促处见筋 ；南字少而调缓 ，缓处见眼 。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板 。北宜和歌 ，南宜独奏 。北气易粗 ，南气易弱 ”。 这是中国古代论述审美现象的地域性特征的最重要篇章之一，很有说服力地阐明了南北观众在听觉审美方面的重大差别，从而也阐明了他们在整体戏剧审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反过来，它们也分别造就着南曲和北曲。王世贞说得很对：“词不快北耳 而后有北曲，北曲不谐南耳 而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐 ”；这种“不谐”总得克服，以新的艺术形态来与审美习惯上的地域性特点构成新的和谐。 为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象，地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠、她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在并在发挥着作用。 “桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。 元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。 从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也”。这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹、趁着人流、驰骋千里。是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了自己依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。艺术品类的长途迁徙，历来是一件危险的事，特别是对于一种已趋高度成熟的艺术品类来说更是如此。惟其成熟，证明它与滋养它的土壤结成了一种特别密切、特别和谐的关系。惟其成熟，证明它的根扎得特别深入，特别坚牢。不成熟的艺术品类还具备较大的可塑性，还可以在流布、迁徙中寻找自己新的、更合适的滋养地，而成熟的艺术品类一般就失去了这种自由。元杂剧来到杭州时的情形，作个比喻，已不是一个择地而安的稚气少年，而早已是一个老练、持重、已将生命力充分发挥过的不惑之人，“乡音难改鬓毛衰”，他可以在新的环境中过得舒适，但要他在江南重新创业，却不容易了。他的风度气质，可以被新环境中的人们钦仰和效仿，甚至给有些见识窄小的年轻人带来巨大的促动和根本的转机，但要他自己完全改易成另一种人，则极其烦难。总的说来，这种迁徙，促使了他的衰老。在这种情况下，再要元杂剧充当民族文化主体精神的合格代表者，就越来越显得勉强了。一个民族、一个时代的艺术主体精神，未必爆发在经济和政治的中心地域。即便首府设在金粉秦淮之滨、旖旎西湖之畔，民族文化的主体精神可能仍然由溯北豪情、中原壮采代表着。但是，当体现这种主体精神的艺术不得已而自我匮乏，那它当然不能继续与这种主体精神联系在一起了。那么，南方的风土，是不是就与民族文化的主体精神绝然无缘呢？否。我们将看到，自明代以降，原先远比北杂剧柔弱、村俗的另一种戏剧形态将越益趋向强健，而到江西戏剧家汤显祖那里，终于构成了对于民族文化主体精神的新的代表性。时间隔得不短，但主体精神的命脉从未断绝，只不过一时隐匿、一时显露、一时迸发罢了。这个主要由南方戏剧家作为民族文化主体精神代表的时代 ，我们姑名之曰“传奇时代 ”。在这个横穿明、清的漫长时代中，南方式的、传奇性的、舒卷、自由、放达、瑰丽的戏剧审美方式，担起了民族精神的重负。 元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质的改变 。比之于地域和籍贯的改变，这是一个更深刻的原因。 应该说，元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。如果只是一人、两人没有继承，那可能是出于主观方面的偶然性原因；而面对着一代人几乎都未能继承的现实，我们就不能不去追索客观方面的必然性原因了。北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域中南方文人的比重越来越大，但是，南方文人此时的境遇已有很大的不同。从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北中国采用的那种赶走人民、分划牧地的做法越来越显出其落后性和荒唐性，他们开始懂得，没有人民的土地，纵使养着不少牛羊，又会对经济和政治带来多大的好处呢？于是，他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽的许诺。这样，整个江南的上层社会，就对元代统治集团形成了一种比较温和 的关系，这当然不能不在根本上影响着涉足剧坛的江南文人们的思想观念。前期杂剧作家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧作家身上已经消释掉大半，舒缓得多了。从小的方面看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。 总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调 。这样，那种由于主、客观的巨大分裂 所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。 只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。 至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟 （注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神 。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的艺术精神在元杂剧中却主要出现在后期。作为一个具有政治身分的艺术家，赵孟頫在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟頫的身分和过早扬播在外的名声，使他受到了元代统治集团的特别注意，因而他采取自身行动的自由度比其他文人少得多，实际上他的内心也曾颇为悲苦，很想隐逸的。那么，赵孟頫与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟頫的绘画和书法，总体格调是宁静淡远 、沉着平稳 ，处处散发着一种安适感 。尤其是他的绘画，恰如王世贞所说，“冲淡简远，意在笔外”。这笔外之意，也可能是一种撩人的怨愁，也可能是对故国故土的含泪思念，但最后毕竟都统一在冲淡简远的风致之中了。如果把这个“宋朝遗孤”的笔触，比之于“大明遗民”的画家如朱耷，区别就非常显然了。朱耷的画，忧郁、冷漠、孤僻、桀骜，正恰与赵孟頫的安适感相反，通体散发着逆悖 气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟頫与客观世界基本上处于协调 状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟頫的绘画比了。 杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。 也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现象的遗留，有流而无源。前期杂剧的作者们把艺术当作抒发情感的手段，后期杂剧的作者们则把艺术当作抚摸把玩的陈物。这样，后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿、雕琢凝固。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一个剧本一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们的审美心理结构中，可写的内容和可用的技法已联结成一种相当固定的关系，只要想在内容和技法上作一点创新，就会牵动全盘，使他们陷入迷惘。因此，弄来弄去，他们还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。 当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。 杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的例证。联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐上的协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调、过于平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕的韵律。一人主唱的体制的功过，也与之相类。这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就象失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到艺术体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越惹人头痛，越来越令人厌倦。 观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。 元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫的被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧越来越显得蹈空 。诚然，战国之后也可以仿写楚辞，唐代之后也可以仿写唐诗，但是，这种艺术形式赖以存在的内容基调消失了，这种艺术形式或者成为一个没有灵魂的躯壳，或者成为一个灵魂与躯壳格格不入的怪胎，很难获得较高的美学价值。杂剧当然也可以写其他时代的各种内容，但它的形式在凝铸过程中 就与元代的社会风貌结下了不解之缘 ，即使是元代的那些丑恶现象也与它颇为相得，而当这个时代一旦结束，它就陷入了“皮之不存，毛将焉附”的困境。没有哪一种艺术样式是万能的，只要从历史发展的观念出发来考察艺术，我们就能发现各种艺术样式总与特定的时代气氛、社会环境很难分割，而且越是发展得成熟的艺术，与特定的客观环境的关系也越是密切。正如古典主义戏剧很难离开十七世纪的法国，批判现实主义的长篇小说很难离开十九世纪的欧洲一样，杂剧，很难离开元代。明代的开始，没有使杂剧本来就在下滑的趋势止住，尽管在表面上还出现过一度的繁荣。 明初杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举，这还不繁荣吗？这种景象，哪里是穷落潦倒、沉抑下僚的元代前期戏剧家所能梦想的呢！但平心而论，这实在不是一种卓然独立的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，最高统治者只恐藩王有政治异心，因而藩王们故炫声色之乐，最高统治者也在这方面予以鼓励。李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。以朱元璋的儿子朱权为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如冲漠子的这一段自白便很典型： 贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝禾判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！ 这确实是一种反映着主观心情的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，结果当然只能把戏剧活动当作一种政治隐蔽和自我排遣的手段，就象他筑造的“精庐”、“云斋”那样。要让这样的戏剧活动来翻新一代剧坛，当然是不可能的。 名声比他更大一点的皇族戏剧家是与他年龄相仿、但在辈份上比他小一辈的周宪王朱有燉，朱权的兄长朱（注：朱为朱元璋的第五子，亦长于词赋。朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。）的长子。皇族的地位给了他一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即在明代当时，他的剧目也是颇孚声望于一时一地的，李梦阳诗云： 中山孺子倚新妆， 赵女燕姬总擅场。 齐唱宪王新乐府， 金梁桥外月如霜。 遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破，一时被较广泛的群众接受也不完全是由于他的地位。但是，当我们全面地考察了他的剧作的基本内容之后，仍然不能不遗憾地指出，他的戏剧活动也没有离开朱权进行政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有燉现存的三十余个杂剧创作剧目中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一、两出绿林题材的剧目。其宣扬封建伦理观念的戏，又每以妓女生活为依凭。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱楠不仅仅是“受谴”、“见疑”的问题了，而是直接受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的旋涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点、种种突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白曾经很精当地指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”；他的才情笔力远远不及关氏，同时也没有关氏那样嫉恶如仇，敢于对当时那些权豪势要作正面斗争，他决计写不出象《窦娥冤》那样惊心动魄的大悲剧，也不敢以象“鲁斋郎”那一类的人物来作为攻击对象。《义勇辞金》虽然也是写关羽，但决计赶不上《单刀会》中那个雄伟而有魄力的关羽。所以摹仿自归摹仿，事实上他仍被局限于自己的贵族地位之中。对于妓女，他也至多站在优越的地位上对她们表示一些怜悯之意，并不是设身处地真对她们所受的痛苦有什么体会。周贻白的这些见解，都是公正的。 除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出，他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。现实的生活矛盾，历史的重大事件，在这些杂剧作家的笔下很少看到。杂剧的名义和形式还在，而内在魂魄却早已飞遁而去，被无情的历史吸收了，消释了。 更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧，另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。请读一读下面这条发布于永乐九年（1411）的法令： 今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。 只允许在舞台上宣传封建伦理道德，不允许对封建上层有半点触动，哪怕只是触动了上代或古代的帝王圣贤，不允许搬演一切重大历史题材，而且口气又是那样的野蛮，规定又是那样的苛严，杂剧怎么可能再找出一条自救之道来呢？ 明中期之后，随着整个思想文化领域里新空气的出现，随着整个戏剧事业的再度昌盛，冷落于一隅的杂剧还会再一次涌现出生命的红潮。但是，可怜得很，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，这种暂时的振兴已无法使杂剧重新获得统领全局的地位。杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”，它以自己的衰落，证明着戏剧整体的生命不息，证明着新的戏剧样式的胜利。 杂剧的历史使命，已基本完成。 ------------ 二　新样式的更替 取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。 堂皇的杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它一直默默地在滋养着南方人民的精神生活，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的呢。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒罢了。 既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，南戏兴盛的原因 ，也正恰是杂剧衰落的原因 ，两者在相同的焦点上正反相逆。 与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势。对于戏剧这种时时靠着观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一； 当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，热衷于在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。直到南戏已经在剧坛占据上风的时候，它所体现的社会意义还远不及黄金时代的杂剧积极，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实际的，生动活泼的。在人类文明的发展史上，经常出现这样的情形：某种曾经震撼一时的艺术突然失去了它的精神力度，而一时又没有新的精神力量来补益它，于是，它就降低层次，紧贴着地面来寻求和聚集新的生命 。这种降低，比之于仍然处于高层次中的那种没有了内在力量的遗迹余韵，反倒是一种前进。元明之际，南戏就因它切近现实而取得了精神上的优势。此其二； 与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了它在形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，那是太自由了，自由得有点散漫，有点随意，还构不成一种严整和完满的艺术实体，还缺少一种规范化的整顿。在这种情况下，简洁而严密的杂剧比它先进，比它有力，于是一时独占鳌头。南戏在被杂剧的声望所压倒的时代，自觉不自觉地吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正，但又不是按杂剧的模子来揿捏自身，而是继续保持了自己在形式上的自由生命力，一种经过规范化整顿之后仍在跃动的自由生命力。这样，等到杂剧走过自己生命途程的大半，简洁而严整的优点渐渐转化为单调而刻板的弱点之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。这个过程，对南戏来说，是走了从原始性的自由 出发，通过吸收和整顿，走向一种规范化的自由 这样一条曲径；对戏剧整体来说，是走了先选择严整 、舍弃散漫 ，然后又选择自由 、舍弃刻板 这样一条曲径。不管从哪一个角度看，这都是一种“否定之否定”。就象站在第二阶梯上的杂剧否定了站在第一阶梯上的南戏一样，站在第三阶梯上的南戏又否定了站在第二阶梯上的杂剧。在这里，第三阶梯上的南戏并不等于第一阶梯上的南戏，而是通过两度扬弃获得了质的升腾。此其三。 总之，杂剧所陷入的重重困境，对南戏来说却正是再生之地。当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。中国戏剧文化的车辇，磕磕绊绊地改道前进了。 然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现彪柄后世的煌煌杰作。风靡一时的名作是有的，但一直没有出现足以与关汉卿、王实甫、纪君祥的作品比肩的剧目。这样的剧目，如所周知，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间渐渐地调整着自己的形式。它要耐心地熬过在思想内涵上显得比较单薄、贫乏、以至落后的一个不短的阶段。象元杂剧那样一经点燃即腾空而起、光耀四射的好事，毕竟是不多的。 现在，我们需要来看看由南戏到传奇的发展过程中几个留下了历史印迹的剧目了。 “荆、刘、拜、杀”这四个字，构成了中国戏曲史上的一个熟语，十分著名。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，我们还应该着重注视一下在南戏发展为传奇过程中起着里程碑 作用的《琵琶记》，然后，我们再越过比较空疏、贫乏的明前期剧坛，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。 一、《荆钗记》 这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的婚姻故事。 青年书生王十朋才华横溢，家道贫寒，一位退职官员有意把自己的爱女钱玉莲嫁给他，托人前去说媒，王家虽然惊喜非常，但没有钱财下聘礼，只送去了刚从王母头上拔下的一枚荆钗（一种木质的荆枝削成的簪钗，是贫寒妇人的用物），作为凭信。没有料到，王十朋的同窗孙汝权听说钱玉莲貌美出众，也托人来说媒，他家里财产巨万，一开手就让媒人送来金钗一对，银钗一对，纹银四十两。钱玉莲的后母欺贫爱富，当然是满意孙汝权，鄙弃王十朋。 事情终于放到了钱玉莲本人的眼前。两位同窗青年，一边是荆钗一枚，一边是金钗、银钗一堆，一边是父亲的承诺，一边是母亲的选择，姑娘在心中细细惦量。她的答复是：“玉莲乃家寒貌丑，不敢应承孙家”。她毅然选择了才学、人品和贫困。后母大怒，扬言如果玉莲要嫁给王十朋，她不办任何妆奁，只发一乘破轿送走了事。其实，钱玉莲也宁肯这样，说办就办，她就一无所有地来到了王十朋家里，算是结婚了。 半年之后，王十朋上京赶考，得中状元。当朝丞相很想招他为婿，但是王十朋却说家中已有妻室。丞相说：“自古道，‘富易交，贵易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘。’小生不敢违例。”丞相很是生气，把王十朋派到一个“烟瘴之地”去做官，作为报复。王十朋连回家辞亲的机会都没有，只得写了一封信，让邮差送往家中。 正巧，那个追求过钱玉莲的同窗孙汝权也来赶考了，他名落孙山，就动起了坏脑筋。竟灌醉邮差，模仿笔迹改动了王十朋的家信，说王中状元后已娶丞相的女儿为妻，可让钱玉莲另外嫁人。实际上，是孙汝权自己还在垂涎着钱玉莲，等到邮差把那封经过改动的“家信”送到王家，孙汝权又派媒人来说亲了。钱玉莲又气又恨，当夜就去跳江自尽。幸被一艘官船救起。 不久，王十朋得知爱妻钱玉莲已经自尽，十分悲痛；钱玉莲也误把一位与王十朋同姓、同科、同职的官员的死讯当作了丈夫的死讯，痛不欲生。有趣的是，有一位热心的官员还为“丧妻”的王十朋和“守寡”的钱玉莲做起了媒，但是由于没有把事情说清楚，王十朋和钱玉莲都不知道对方是谁，两人只是一口咬定不再结婚，这对险些要相聚的夫妻仍然未能见面。 直到上元节那天，在熙熙攘攘的玄妙观中，王十朋终于与钱玉莲相遇了。一见之下，两人都惊疑万分，不敢相认，后来又颇费一些周章，才终于搞清事情真相，得以团聚。 显然，这是一出以褒扬为主的剧目。剧中也有坏人，如孙汝权、丞相，但那只是作者为了褒扬“夫守义，妻守节”的婚姻理想所故意设置的两块绊脚石。孙汝权代表着一种以钱财为基础的婚姻观念，丞相代表着一种以权位为基础的婚姻观念，两种婚姻观念有一个共性，就是不存在婚姻本身的固定价值，“富易交，贵易妻”，随着“富贵 ”而变易 。《荆钗记》这出戏，让女主角钱玉莲的形象来否定以孙汝权为代表的婚姻观念，让男主角王十朋的形象来否定以丞相为代表的婚姻观念，从而颂扬了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念。这种婚姻观念，可以用钱玉莲的这几句唱词来表述： 想前生曾结分缘，与才郎共成姻眷。喜得他脱白挂绿，怕嫌奴体微名贱。若得他贫相守 ，富相连 ，心不变 ，死而无怨 。 为此，她倾慕“雪里红梅甘冷淡”，“羞随红叶嫁东风”，宁可受屈赴死，不愿随便再嫁。她的丈夫王十朋和她一样坚贞不移，连丞相的女儿都不放在眼里。用不着多作分析，这种婚姻观念显然要比把婚配看作权位和钱财附庸的观念合理得多。 但是，我们又不能把这种婚姻观念的社会进步意义评价太高。应该说，王十朋和钱玉莲之所以能够在婚姻上做到坚贞不移的精神动力，连作者也是模糊的。《西厢记》以“有情”作为男女主人公全部行动的精神动力，十分明确，它所打出的“愿普天下有情的都成了眷属”的旗帜，十分鲜亮。《荆钗记》则不同，只要一涉男女主人公坚毅选择的理由和依据，笔触就显得比较凌乱。例如，当初钱玉莲面对着荆钗和金钗，断然选了荆钗，决定与王十朋结婚，这种选择当然是值得赞许的，但这种选择的理由则是不明确的。当媒人极言孙家豪富时，钱玉莲的回答是：“他凭的钱物昌盛，愧我家寒貌丑难厮称”，“我须房奁不整，反被那人相轻。”当媒人说，你虽然房奁不整，但姿容很好，一定会获得孙家的钦敬，钱玉莲的回答是：“严父将奴先已许书生，君子一言怎变更？实不敢奉尊命。”总的说来，她只肯嫁给比自己更穷的，不肯嫁给比自己更富的，这是第一条理由；父亲已经作主，不可食言，这是第二条理由。这样的理由显然是不够坚实的。 又如，王十朋高中之后不忘糟糠之妻，敢于当面顶撞丞相，明确拒婚，这是难能可贵的，但他作为一个基本的精神动力抒发出来的竟是“平生颇读书几行，岂敢紊乱三纲并五常”。钱玉莲误会王十朋已经再娶，她自己则绝不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”这类言词，《荆钗记》并不是偶尔借用，而是经常出现，结果在很大程度上成了一出宣扬封建礼义纲常的戏。 这样，我们眼前出现了一对矛盾：一方面，这出戏以相当感人的艺术形象否定了封建上层社会中流行的那种“富易交，贵易妻”的婚姻观念；另一方面，它又以相当显目的笔力宣扬了封建主义的家庭伦理观念。这是怎么一回事呢？首先，这个矛盾反映了封建意识形态本身的分裂。如果把主张和实行“富易交，贵易妻”的原则的人们看成是封建社会实际秩序 的代表者，那么，王十朋、钱玉莲则是这个社会理想秩序 的代表者。封建社会的理想秩序是封建主义思想家们一种整体性构想，他们用中和性 、稳定性 原则来试图维持整个封建社会的庞大统治结构，他们主张抑制 封建上层人士的个体欲望 ，尽力减少 因上下升迁而带来的社会变动 。他们大多也是权势者，但他们的眼光要比那些见利忘义、喜新厌旧的同僚们远大，他们深知社会动乱对于封建统治的危害。他们懂得，只有每个家庭细胞的相对稳定，才能组合成全社会的稳定；只有当人民都追慕节烈、恪守孝悌的时候，整个社会意识形态才能通向“忠君”的最高目的。从这个意义上说，他们既反对崔莺莺、张生那样的自由恋爱，也反对象《荆钗记》里丞相那样依据权位随意组建婚姻关系，反对那种一中状元就遗弃前妻的新贵行径。反对崔莺莺、张生，是根本观念性的，而反对后者则是谋略性的。正由于此，《荆钗记》确实是可以用封建主义的礼义纲常来批判封建上层社会中实际施行着的婚姻观念的，最后让皇帝来褒扬王十朋、钱玉莲，也是说得通的。其次，上述封建意识形态本身的分裂又与更广泛的社会矛盾相牵连，与封建社会的基本矛盾——人民与封建主的矛盾相牵连。那种主张抑制统治者私欲、维持社会稳定的观点，在一定程度上保护了人民群众的利益，减弱了利爪毕呈的封建主对于人民生活的野蛮侵凌，因此也就与人民产生了一定的感情联结。当封建统治者不断地从人民的队伍里擢拔统治人才的时候，人们无力反抗这种擢拔，但却希望不要因为这种擢拔而破坏无数平民家庭，希望不要因为这种擢拔而培植起一批从内心到外表都立即忘恩负义的孽子。这种欲望，与封建主义思想家所构想的理想秩序有吻合之处。因此，王十朋、钱玉莲的形象，可以是皇帝所赞许的，更可以是人民所认可的。历史的现象就是如此复杂，认为封建统治者中有人赞许的东西便一定是人民的死对头，这种看法只不过是一种幼稚的历史观的体现。 《荆钗记》的作者就处于来自上层的赞许和来自下层的认可的交叉点上。两方面都对他发生了作用，因此两种观念便在剧中交杂一体、汩汩流出。如果一定要在量上作一个比较，那么，我们认为，艺木形象本身的力量大体上超过了在他们嘴上挂着的某些礼义伦常的言词，《荆钗记》体现下层人民愿望的一面更浓重一些，因而它在总体上是比较积极、比较进步的。观众对剧目的感受，首先在于剧中人物的行动，而不是作为标帜打出来的言词。王十朋、钱玉莲的行动给于观众的主要感受是对婚姻的坚贞和对富贵权位的傲视 。正是这一点，使广大平民观众看得愉快。他们的行动，可以被解释得合乎礼义伦常，但并不必然地只能证明礼义伦常。上层封建主可以把礼义伦常看成是这出戏的归结。而平民百姓则可以只把礼义伦常看成是这出戏的外饰，并不如何放在心上。当然，由于礼义伦常的阴魂老在此间打转，确实也使男女主人公的行动在依据上显得脆弱，因而连行动本身也就显得有点盲目。尤其是钱玉莲，坚守着即使丈夫抛弃了自己也决不再嫁的信念，而本来对这个丈夫的选择又没有什么情感标准，这些都显现出了较大的盲目性，与健全的婚姻观念相距甚远，与元杂剧中那些讴歌以切实感情为基础的自由恋爱的剧目，也拉开了很大的距离。人们看《荆钗记》时所产生的平庸感，也本乎此。 在艺术技巧上，《荆钗记》较好地运用了横向对照 和纵向起伏 相结合的办法。钱玉莲眼前曾有两个男青年——王十朋、孙汝权，有两种簪钗——荆钗、金钗，王十朋眼前也曾有两个女青年——钱玉莲、丞相女儿，有两个去处——烟瘴之地、鱼米之乡，这一系列的特殊组合和选择就是横向对照；王十朋和钱玉莲的婚姻关系，屡遇磨难而又峰回路转，险情叠生而又化险为夷，甚至到了两方面都误传死讯、竟被人撺掇而要议亲的地步，但是临近见面而又未能见面，使剧情继续在颠簸中延绵良久，这就是纵向起伏。通过横向对照，剧作把周际的空间关系浓烈地组合成一体，通过纵向起伏，剧作又把前后的时间关系浓烈地组合成一体。正因为有了这两度的组合和凝聚，使得这一多达四十八出的大戏还具备足够的吸引力，让人看得下去。当然，冗长、拖沓的弊病并没有因此而完全消除，与元杂剧中的佳作相比，《荆钗记》这样的剧目缺少了一股贯注通体的强悍之气，缺少了一种奔腾向前的精神力量，因此明显地表现出疲软感。这种问题，自然不是艺术技巧所能解决的了。以下要说的其他几个南戏，也有类似的问题。 二、《白兔记》 比《荆钗记》更强烈地揭露离乱之苦的，是《白兔记》。 《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。情节大致如下： 刘知远早年是一个贫困的流浪汉，在李文奎家里牧马，李文奎看出他有发迹之兆，就把女儿李三娘嫁给了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起刘知远，待到李文奎老人一死，就百般欺凌刘知远、李三娘夫妇，刘知远只得外出投军。留在家里的李三娘受尽了哥嫂李洪一夫妇的虐待，平日象奴隶一样干活，“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，结果把儿子也生在磨房里。 新生的儿子在凶狠的李洪一夫妇眼前是无法存活的，一位好心的老雇公不辞辛劳，把婴儿送到刘知远所在的地方。谁能料到，刘知远已经做了岳节度使的入赘女婿，而且还因屡建军功，升任了九州安抚使。他已把李三娘遗忘了。 李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。几经问答，一家终得团圆。 通观《白兔记》全剧。其表层主旨是在表现悲欢离合的坎坷人生际遇中所展现的忠邪善恶。刘知远、李三娘夫妇的人生都是非同寻常的。丈夫从一个贫穷雇工，得娶富家小姐，不期乐极生悲，横遭欺逐，于是风餐露宿，苦战军中，终于步步高升，爬上了人生的顶端，也爬上了人世的顶端；妻子从一富家小姐，落为被家兄鄙视的穷汉之妻，以后又进一步降而成为家奴，沉到了社会的最低层，直到最后，才又骤然升值。这是一种多么跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狭窄天地中跌宕。这出戏之所以名震一时，传之后代，一直保持着不少的吸引力，主要就在于这种上及云霄、下沦地狱的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕总是具有戏剧性的，在这个剧中，冲突的魅力远不及此，冲突归属于这种人生跌宕。就在这种大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱负重、坚贞不移的代表，最后也成了观众心目中最大的战胜者；李洪一夫妇成了势利凶残的代表，最后转化成了被惩处、被嘲谑的对象；刘知远比较复杂，他既是个人命运上的胜利者，又是夫妻关系上的忏悔者；刘知远和李三娘的儿子，成了全剧的情感的系结者和情节的解结者，正是他，把刘、李夫妇俩的大起大落的险峻人生连成一组遥遥相对的对应物；而那个地位很低、品格很高的老雇工（火工窦老），则成了动乱天地中温暖种种战栗的灵魂的一粒火种。戏剧家对于这些剧中人的态度都相当鲜明，褒贬扬抑，观众一望便知。广大平民观众，根据自己的人生阅历和道德标准，是会赞同、附和这种褒贬扬抑的，他们也会同情李三娘、仇恨李洪一、怨怼刘知远、尊敬老雇工。这种爱憎，是比《荆钗记》中所包含的爱憎更民间化、更具有民主精神的。 这里明显地反映出了在动乱年代广大人民所信奉的一种比较完整的道德观念。可笑的不是贫贱者，而是欺贫爱富之辈；可敬的不是高位者，而是坚贞苦守之人。《白兔记》中当然也有“发迹变泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得过重。因为剧本并没有颂扬和炫耀“发迹变泰”者刘知远，而是着重渲染了落难时期的李三娘的形象。即便表现李三娘命运的转变，也着重于母子相认的刻划，而并不过于醉心描写李三娘的复仇、泄愤。如果《白兔记》以发迹变泰为基本着眼点，那在艺术处置上就会是另一种格局了，以后中国戏曲领域将会出现不少那样的剧目：大抵在主人公发迹前用反衬笔法写尽发迹的艰难性和迫切性，在发迹后又用铺陈笔法和对照笔法把主人公的陈年怨气倾吐干净，再把今日的豪华威风描摹畅快。《白兔记》并不如此。 《白兔记》与人民的接近，不仅仅表现在对于忠邪善恶的鲜明态度上，而且还更深刻地体现在对于动乱之苦的控诉上。乍一看。《白兔记》不仅没有直接控诉社会动乱，而且还把剧情的逆转寄托在社会动乱、人生跌宕、贫夫升迁上，其实，这是只见其表未见其里。分析剧作，不能离开了实际的审美效果而看表层的因果结构。《白兔记》所能引起的最强烈的审美效果，显然是李三娘所受的非人的苦难。一个从殷富人家成长起来的弱女子，竟然要承受这么多的精神折磨和肉体折磨，原因究竟何在呢？人们可以责怪李洪一夫妇，而实际上这对恶夫妻只不过险恶的离乱局势的助纣为虐者。人们可以进一步追问：如果仅仅只有李洪一夫妇坏，那么，升任高官的刘知远得获婴儿后早该把受苦的李三娘解救出来了，事实上李三娘还是受了十六年的苦，这就显现出刘知远的恶劣了。那么，刘知远又为什么坚持不去接李三娘呢？这当然又要牵涉到他在动乱中发迹的一个重要阶梯——他与岳节度使和新夫人的关系了。层层追索，盘根错节。《白兔记》鞭笞了李洪一，却并没有把李洪一看作是造成悲剧的全部根源。从总体来说，只能说它是控诉了那个妻离子散、民不聊生，几人升迁、万众离乱的年月。金元时期出现的《刘知远诸宫调》中曾引了这样一首诗，可以看出那个年月的社会气氛： 自从大驾去西奔， 贵落深坑贱出泥。 邑号尽封元亮牧， 郡主却作庶人妻。 扶犁黑手翻成笏， 食肉朱唇强吃荠。 只有一般凭不得， 南山依旧与云齐。 不要简单地认为处于社会低层的劳苦人民总是喜欢社会翻腾的。不，这里所说的“贵落深坑贱出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一点也不意味着劳苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓无产者、政治野心家的升沉捣鼓。这种社会动乱，对于广大人民始终是灾难。《白兔记》浓重地传达出了这种由动乱酿成的灾难气氛 ，这也就侧面而深刻地反映了动乱年月中的民族心理 ：中华民族是多么厌恶这种年月啊。 也许，这并不是戏剧家明确意识到的艺术目的。但是，戏剧家身处动乱之中，触目烽火疮痍，也就自然地、不自觉地把这种隐潜着的重大感受表现了出来。我们说过，文艺创作历来是自觉和不自觉相结合的产物。许多戏剧作品的实际美学价值，常常是作家自己的艺术目的所不能完全概括的。戏剧作品作为民族精神的准确写照，一半固然是在于戏剧作者自觉地成了民族的代言人，一半还在于他们不自觉地在笔端散发出了或时或地的社会气氛，从而照见了民族精神的某一侧面。 与《白兔记》在基本精神上接近民间相应称，这个戏在艺术方式上也质朴无华，富于生活气息，故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了广大人民的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。 三、《拜月亭》 又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事！ 比之于《荆钗记》和《白兔记》，《拜月亭》所提供的背景更纷乱、更泥泞，几乎全剧的主要部位都设置在逃难的畏途中，风雨的行旅里；但是，这出戏的男女主人公的思想情感却比前两剧更扎实、更鲜亮。戏剧家让他们在患难扶持中萌发爱情 ，这就使他们以后的追求和奋斗有了非同一般的情感基础。 此剧开始在一场关乎民族命运的上层争斗中，在异族兵临城下的险境下，在皇帝的御座前，逃跑派和抵抗派发生了争执。争执的结果是抵抗派失败，抵抗派的代表人物左丞相全家被斩，只逃出一个儿子，被书生蒋世隆搭救，并结拜为兄弟。 既然不抵抗，首都当然很快就陷落，兵部尚书王镇忙着去与侵略者和谈，连自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞兰不得不与母亲一起卷入了逃难的人流。在一次兵骑的骚扰中，王瑞兰和母亲走散了，正在惶恐寻找的时候，听到了呼唤自己名字的声音。她寻声找去，见到的却是一个陌生男子，而不是母亲。原来，这个陌生男子就是搭救过左丞相儿子的那个见义勇为的书生蒋世隆，他也正在与妹妹蒋瑞莲一起逃难，刚才在一阵慌乱中也失散了，他大声呼喊着妹妹的名字“瑞莲”，却被王瑞兰听作“瑞兰”。王瑞兰想，母亲没有找到，自己一个姑娘家单身孤旅，诸多不便，不如就与这位青年搭伴赶路。两人商议了一下，倘若遇到旁人盘问，便以兄妹相称；但又一想，“兄妹”面貌不同，口音差别也很大，容易招疑，不如干脆就冒称夫妻。于是，这对患难中相识的青年男女，就相扶相持地上路了。 那么，蒋世隆的妹妹蒋瑞莲又到哪里去了呢？正巧，就在王瑞兰的母亲大声呼喊女儿“瑞兰”时，应声的倒是蒋瑞莲。她们这一对素不相识的老妇、姑娘，也互相同情起来，既然都找不到亲人，就象母女一般搭伴而行。 你看，由于两个谐音的名字，阴错阳差，使两个家庭的成员暂时产生了新的组合。兵荒马乱之中，什么巧事都会发生的。 且说蒋世隆、王瑞兰一路之上假冒夫妻，渐渐也真的产生了爱情，后来在一家落脚的客店中，由好心肠的店主作主婚人，正式成婚结为夫妻。婚后不久蒋世隆染病，王瑞兰就在客店中照顾着他。 战争终于结束了。和谈归来的兵部尚书王镇途经客店，遇见了久别的女儿，惊喜异常。但一听女儿已嫁给了一位平民书生，又十分生气，横蛮地把女儿带走了，把蒋世隆一人撇下。此后，蒋世隆逆旅萧条，王瑞兰对景含愁，夫妻间身隔重山，心在咫尺。 一天晚上，王瑞兰在家拜月祈祝夫君安康，被当时仍然跟随她家生活的蒋瑞莲偷听到，两人终于发现：原来她们是姑嫂！这样，一个对夫君的思念，一个对哥哥的思念，合成了一体。 权位观念很重的兵部尚书王镇，不仅拆散了蒋世隆和王瑞兰夫妻，而且还一定要把女儿王瑞兰和义女蒋瑞莲分别嫁给新科文武状元。对此，王瑞兰不肯，新科文状元也宣称已有妻室。但一来二去到底弄明白了：新科文状元就是蒋世隆，而新科武状元则是当初被蒋世隆搭救而成为义弟的那位忠臣之子。毫无疑问，这两桩婚事不仅办成了，而且各方面都兴高采烈。大家简直不相信事情的结局会这么凑巧，这么美好。 是的，总的说来，此剧的情节赖仗于巧合，而且似乎巧合得多了一点。但是人们还是喜爱这个戏，喜爱得那样深挚，那样长久。 我们不妨认为，正是这么多的巧合，组合成了色彩瑰丽的传奇性 。 巧合，在中外戏剧文化中都是一个微妙的问题。完全舍弃它，戏剧世界无疑将减少许多魅力，戏剧的凝炼、集中、强烈，戏剧情境中的风趣，都将削弱大半；然而用得不当，它却也会给戏剧带来纤巧、造作、虚假、矫情、粘腻等等的灾难，人们所普遍厌弃的“佳构剧”多半也是在这方面败坏名声的。那么，为什么《拜月亭》的重重巧合人们大体上还乐于接受呢？其根本原因，在于这些巧合合乎生活的本质真实。蒋世隆和王瑞兰两人地位悬殊，他们险峻的结合并不是起于偶尔的一见钟情。名门千金和普通书生在举城迁逃中邂逅是合理的，邂逅时两方都只剩了一人也是合理的，两人相识后结伴赶路又是合理的，结伴赶路时以夫妻相称仍是合理的，在患难扶助中名义上的夫妻终于成了事实上的夫妻，更是合理的。总之，一个民族危亡的总体背景，一个满目干戈的人生际遇，使男女主人公的情感发展，具备了充分的合理性，他们两人的情感牢度，也超过了其他许多才子佳人题材的作品。有了这个基本前提，也就给艺术手法的采用提供了较多的自由，容易引发虚假感的巧合，也不显得虚假了。这就说明，在文艺作品中，局部性的真实固然是重要的，而更重要的还是整体性的本质真实。 例如，王瑞兰和蒋瑞莲两位姑娘由逃难时互相错位到拜月亭复位相认，可以说是起于巧合而又终于巧合。这个戏无论叫《拜月亭》还是叫《幽闺记》，都是从这第二个巧合的场景——“幽闺拜月”伸发出来的。但是，这组由巧合所构成的人物关系的系结和解开，并不勉强。她们所面临的是一场民族战争而不是一般的灾祸，因而连王瑞兰这样的大家闺秀也未能幸免于旷野逃奔；无论是王瑞兰还是蒋瑞莲，作为封建时代的年轻姑娘一陷乱军之中而又失散了亲人，势必要急切而惶恐地寻找一个差强人意的保护者，我们不能要求她们象现代青年一样，长时间地站在山口路间，觅亲人于过往难民之间；一旦依附他人，在通讯不便的古代，要快速地找回亲人也是不可能的；最后，她们在拜月祈祝时互相发现，也很适合那个时代的青年女子的生活方式和思想方式，何况戏剧家把这一场戏写得那么精细、那么微妙。显而易见，这种由错位到复位的巧合，放在现代剧作中，就很难维持那么长的时间，产生那么大的艺术力量，而且又显得那么可信。即便是一个艺术技巧的采用，也如此密切地关联着社会背景和历史环境。正为此，现代剧作家一般比古代剧作家少用巧合之类的艺术手法，除非先给剧作提供一个特殊的、能使巧合变得确实可信的小环境。 在《拜月亭》的种种巧合中，比较难于令人满意的是最后一个巧合：文、武状元正恰是蒋世隆及其义弟，而他的岳父又正恰要把女儿嫁给状元。这在思想上，反映了戏剧家的思想局限，而这种思想局限又是时代和历史造成的；在艺术上，这是给予有着深切情感基础的蒋、王婚姻关系一个完全实现的契机，也对于作为这对婚姻关系的唯一阻力出现的兵部尚书王镇，一个不大不小的讽刺。由于蒋、王的婚姻关系在这一巧合前已获得了广大观众的认可，因此尽管使这种婚姻关系实现的办法有点草率和勉强，在观众中也比较能够通过。在这一个关节口上，要戏剧家采取另一种更为深刻可信的结尾，或许会超出他的思想范畴和艺术习惯。 对此，我们不妨作这样的总体理解：蒋世隆，王瑞兰两人的结合，是以一场灾难暂时地拉平了他们的地位 为前提的；待到这场灾难过去，他们各自恢复了原来的社会地位，于是终于产生了灾难前的社会关系 与灾难中建立的婚姻关系 的矛盾，王镇要以社会关系来冲决婚姻关系，蒋、王自己则要以婚姻关系来冲决社会关系；这就产生了两种可能：让王镇胜利，便构成一个深刻的社会悲剧，让蒋、王两人自己通过奋斗和叛逆来争取胜利也可以，但他们两人的性格、素质又缺少这种力度；那么，有没有第三种可能呢？那就是让蒋世隆的社会地位也急剧提高，提高到与王瑞兰基本相平，这样，社会关系与婚姻关系就可消弭距离了。显而易见，《拜月亭》的作者是采用了第三种可能。采用第三种可能在思想上是一种比较中庸的办法，即既屈从了社会地位上的等级门阀观念，又保全了在患难中建立的婚姻关系。这就出现了一种由浅薄的外表包裹着的进步，或者说包含着进步内核的浅薄。在艺术上，采取这种中庸的办法，使一个险些通向悲剧的危局一下子通向了喜剧。由巧合所带来的中和性结尾使观众的情感获得了满足和慰藉，这是广大中国观众所习惯的。中国观众在看《拜月亭》时，可以不喜欢王镇，可以厌恶等级门阀观念，但又不忍心看到王瑞兰与她父亲的惨痛分裂，不忍心看到蒋、王婚姻与整个封建上层社会的惨痛分裂。许多进步剧作拖了一个不无勉强的大团圆，来与中国观众的这种习惯性的审美心理相应称。不难想象，《拜月亭》的题材到了多数欧洲剧作家的手下，一定会在蒋、王的婚姻关系与门阀地位的矛盾和分裂上多做一些文章，而会减少一些皆大欢喜的喜庆气氛。这也是由他们的观众的审美习惯决定的。 由于《拜月亭》严格地依据题材的客观背景来裁夺艺术手法，因此，它既使一些容易落套的艺术手法焕发出了活力，又避免了一些似乎很难避免的艺术手法。例如对于戏剧人物面对面地进行激烈冲突的场面，《拜月亭》就不是很醉心。有一些，但既不多又不重要。《拜月亭》的主要艺术部位，并不是把戏剧人物分成善、恶两大营垒，进行对峙和交锋。它只是用力烘托出纷乱而险恶的社会环境，从而描写各种身分、各种性格的人在这种环境中的种种表现。这些人物，总体说来都是比较良善的。即便那个很有点讨人嫌的兵部尚书，也没有被简单地处理成反面人物。人们在弥天盖地的战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助着、互相温暖着。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。在这样的境遇里，每个人自己的处境都是够狼狈的，但却能由衷地理解他人、关切他人。这种温和关系与严峻的背景构成了一种强烈的“对比色”，极富魅力，既是社会学上的魅力，又是美学上的魅力。谁说一定要有激烈的善恶冲突才具有戏剧性呢？蒋、王两家人分别在旷野奇逢、彼此亲依自不必说，即就男女主人公就宿小客店的那场戏，该多富有温暖的人情味，同时又该多富有内在的戏剧性！小小客店，也就是蒋世隆、王瑞兰情感发展路途上的重要一站。一路冒称夫妻，在客店住宿时就陷入了两难的尴尬之境：哪有颠沛于荒途中的夫妻一定要分房而住的呢？店小二没有恶意的玩笑，使尴尬更趋尴尬；蒋世隆的主动追求，一路上的情感萌发，使王瑞兰在思想上进退维谷，斗争激烈；就在男女主人公的情感关系走到这个重要的十字口上的时候，一直心怀疑惑而听了半晌壁脚的店主公出场了，这位老人的思路是那么的明净，心地是那么的善良，他向羞愧畏缩的王瑞兰分析了他们婚姻关系的合理性，解除了她的思想顾虑，然后自己主动出来主婚，成全了这桩美好的婚事。这场戏，寓庄于谐，设境微妙，举重若轻地解决了一个重大的戏剧矛盾，而竟能通体温和，不含火烈浮嚣之气，甚为难得。实际上，男女主人公地位的差异、他们的美好结合与这狭小客店的矛盾、他们的过去和他们的未来在这里所构成的分界，如此等等，已凝聚出了足够的戏剧性因素。观众思前顾后，必然会体味到此间韵味的深厚，自然不必仰仗于唇枪舌剑、剑拔弩张了。 与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位主张抵抗而遭难的左丞相的儿子，在全剧的发展中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这样蒋世隆不再仅仅是一个在战乱中幸获佳偶的才子，而是与民族战争中的抵抗派有一定情感联系的正直男子了。这种追求无可厚非，用心良苦，但可惜艺术腕力还有欠缺之处，未能把两方面有机地融洽起来。我们以后将看到，清代的历史剧作家们将成功地解决宏大的政治背景和爱情故事之间的关系问题。在欧洲，莎士比亚和雨果在处理这一复杂关系时也作出过令人惊叹的贡献。 四、《杀狗记》 无论在思想内容还是在艺术形式上，《杀狗记》（注：《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》，《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比以上三个历来与它并称的戏萎弱得多。其情节大致如下： 富家子弟孙华虽已成为一家之长，却喜欢与一些市井无赖交结。他的弟弟孙荣看不过去，前去相劝，孙华不但不听，反而受无赖们的挑唆诬陷，把弟弟赶出家门。弟弟无处栖迟，沦为乞丐。 孙华的妻子杨月真很同情流落在外的小叔子，很讨厌与丈夫往还的无赖们，觉得丈夫的做法是不对的，但她又不敢因深责丈夫而失去贤妇的身分，就设计了一个圈套。她杀死一条狗，斩去狗头狗尾，裹上人的衣服，伪装得象一具人的尸体，放在自家门口。孙华深夜回家，大惊失色，连忙去央求那些市井无赖帮忙，把尸体掩埋掉，可是那些无赖不仅托辞不管，而且还张罗着要到官府去揭发孙华。这时，倒是做乞丐的弟弟赶来，帮哥哥解除危难，他竟向官府自首，说人是自己杀的，与哥哥无关。哥哥孙华一听，深受震动，终于认清了无赖们的面目，也认识到弟兄之谊的可贵。杨月真的计谋已达到预期的效果，她便向官府说明了事情真相，官府为之动容，旌表了孙氏兄弟及杨月真。 显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧。哥哥孙华起先不经意地违背了封建伦理规范，只是通过一个生硬设计的事件，弃邪归正，皈依了封建伦理规范，与原先就恪守这种规范的弟弟、妻子重新建立起了一个理想化的封建家庭的标本。但是，由于孙华在剧中主要是在干坏事，他最后的转变和受褒扬显得极不和谐，把他苦苦地圈在理想化的封建家庭标本之内，并始终处于这种家庭标本的核心地位，正恰给这种理想捅了一个难堪的漏洞。他的弟弟明知哥哥不对，但是被赶走之后仍然抱着“事兄如事父”的封建家长制信条；他的妻子明知丈夫荒唐，但是眼看着小叔子被无理驱逐还不愿违背夫命，对小叔子作一点儿物质性的补助。这一些，又不能不对以家长制为主干的理想化的封建家庭标本产生嘲弄，暴露出它的虚伪和腐酸。《拜月亭》中的客店主人劝说王瑞兰“反经行权”，即依据现实境遇便宜行事，不惜突破封建规范；而《杀狗记》中的正面人物孙荣、杨月真他们则一点也不敢这么做，头脑是那样的冬烘，行动是那样的死板。本来，他们要把陷身无赖之群的孙华拔擢出来是一件大好事，但是由于他们自己已被重重礼教束缚得萎顿无力，拔擢时所采取的办法也只能是极其勉强的；又由于他们是要把孙华拔擢到自己的高度上，即拔擢到封建伦理规范的高度上，整个戏剧行动也就不能摆脱先天的苍白和疲软。 相比之下，全剧主要人物中要算杨月真最明达事理了，但她的精神世界也实在是一个令人郁闷的天地。有一次，她的侍妾迎春告诉她，小叔子孙荣无端被赶出后，半年来“每日在街头叫化生受”，建议暗地送点钱去，可以让他不再行乞，被人耻笑。杨月真的回答竟然是： 杨月真迎春，你自说得是。你只知其一，不知其二。 迎春却是如何？ 杨月真你不闻古人言：“男无妇是家无主，女无夫是身无主。”男子是治家之主，女子是权财之主。俗谚云：“家有一心，有钱买金；家有二心，无钱买针。”我若依了你的言语，背了大员外，使人送些钱与小官人，有何难处？只是于礼不可。此乃背夫之命，散夫之财，非贤妇也。还是劝谏官人回心转意，看他兄弟和顺，迎小官人回家，方是十全之美。 迎春迎春区区小婢，凡事只顾眼前见识，哪知大道？望院君恕罪！ 请看，面对着丈夫一手造成的严酷事实，杨月真虽知其非，却不生忿恨，她的思想感情，被种种“古人言”、“俗谚”包裹着，没有一点生气。她的这番话，被迎春恭维为“大道”，把迎春提出的那个比较切实有用的建议比得自惭形秽。这个大道，是维持封建家长制的说教，一般听听还大体上说得过去，但在家长本人极端无理又不肯反悔的情况下，这种只讲维持、不辩是非的大道就显得无比冷漠了。给受屈的亲人送几个活命钱，竟然还“于礼不可”，这该是一种多么可怕的“礼”啊。幸好杨月真内心的是非观念还未泯灭，她煞费苦心地寻找一条于礼无损、又能合乎普通情理的缝隙。“杀狗劝夫”的奇怪行动，就是这么被想出来的。就戏剧行动而言，这一个既怪僻而又很难预料后果的行动要来抵挡家长孙华和无赖们的熏天势焰，显得很不衡称；就剧中意念而言，这一关键性的行动并不包含与确定孙华至高地位的封建家长制思想有什么实质性区别的意向。由封建家长制所造成的痛苦分裂和人生灾难 ，竟然还是从封建家长制本身讨得一点粘合剂前去弥合 ，当然就显得很吃力了 。《杀狗记》明显地暴露了封建伦理观念给戏剧创作带来的灰黯色彩，又一次证明了礼教与戏剧本性的抵牾。 观众在一定程度上能够接受这个戏，主要不是受到全剧悬示的封建伦理理想的吸引，而是在于它在表现孙华驱逐弟弟时也暴露了封建家长制的残暴、无理和违反正常人情，在于它在表现假尸事件时也顺带嘲讽了孙华的昔日肆虐和今日狼狈，嘲讽了他在以德报怨的弟弟面前的尴尬情状，在于它在表现孙华的遭遇时比较充分地展示了市井无赖、酒肉朋友们的无信、无义、无聊、缺德，从而让人们看到了一幅阴森可怖的世态图画。总的来说，观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友，曲折地企盼着一种温暖和合理的家庭伦理关系。 “荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。很显然，这些剧目，与早期南戏已有很大不同，它们不仅已有了比较完整的剧本，而且在戏剧性和文学性上都达到了相当成熟的地步；它们也不同于北方杂剧，更不同于南方文人所玩弄的诗词歌赋，它们自由、流逸、畅达，成了一种与社会实际生活特别接近的艺术形态。《曲海总目提要》指出： 元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情 ，能与人说话相似 ，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。 “荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛传流的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇，连前连后，无所不可。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。 五、《琵琶记》 《琵琶记》在中国戏剧文化史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代绚烂无比的传奇创作的正式开启点。 《琵琶记》的作者是浙江温州人高明（一三〇五？——一三五九），字则诚。他可以说是第一个具有上层的社会身分而又来从事戏文创作的人。比之于黄金时代的元杂剧作家，他也留下了较详细的生平资料，因此，我们可以较多地联系他的生平思想来研究他的戏剧作品了。 从高明的生平看，有两点显得特别重要，而这两点，又与《琵琶记》的内容紧相联系。一切严肃的艺术家总会把自己最基本的平生感受熔铸在代表作里的。 第一点，他是一个由程朱理学濡养起来的知识分子，对于封建的伦理道德体系，不仅有深入的了解，而且还十分信奉。他早年师事过朱熹学派中名声不小的理学家黄溍，还随从过黄溍出游，受到过很大的影响。黄溍是一个著名的孝子，高明的思想领地上于是也就高高地升起了孝道的幡帜。除了《琵琶记》之外，他还写过一个南戏《闵子骞单衣记》虽已遗佚，但从题目可知是歌颂名列二十四孝的闵子骞的。他还写过《孝义井记》、《华孝子故址记》、《五节妇诗》之类的诗文，今犹可见，都直接宣扬了以孝为中心的道德观。一三四八年春，他还亲自出面替一个名叫陈妙珍的“孝女”请旌表，据说这个丽水姑娘竟然在自己身上剜肉取肝为祖母治病。这实在是落到了庸俗荒唐的地步。 第二点，他是一个历尽仕途沧桑的文人，耳闻目睹过不少黑暗事实，对于封建上层的政治生活颇感厌恶，淡泊求退。他于至正五年（一三四五年）中进士，做过不少任职位不高的官，遍尝其中苦酸之味。例如，当方国珍在沿海一带起义时，他曾被调去参加镇压（任浙东闻幕都事），理由是他是温州人，了解那一带的情况；刚上任时上司对他很是热情，但不久意见产生分歧，便难于合作了；正恰方国珍也接受了朝廷招安，做了官，一时无“乱”可“平”，高明时隐时仕，百无聊赖；更有讽刺意味的是，后来那个当日他“平乱”的对象、今日的“朝廷命官”方国珍，竟也要留他在手下做幕僚！如此折腾，滋味当然是不好受的。高明曾对朋友说，过去不相信做官“为忧患之始”，现在信了。由厌弃官场，进而又发展到对人民苦难的同情，“黄芦风紧杀气寒，啸声撼动秋山月；山空月冷不可留，人间苛政皆尔俦”；“逆旅往来林树下，纤歌远近彻云端；几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，这样的诗句，也从他的心间、笔端流出。 就这样，高明带着满脑子的礼义教条和深刻的忧伤，辞去了官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。《雕邱杂录》载： 高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。 周亮工《书影》记： 虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。 这些记载自然不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可窥见一二。试想，高明既要宣扬礼义教条，又要一抒内心忧伤，还得用自己高度的文化素养来刷新戏文的创作面貌，他怎能不耗费巨大的心力呢？谁能说，他脚踏楼板的节拍声，就不是中国戏剧跨越一个重要隘口的步伐声呢！ 高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题： 秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。 论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？ 这阙短短的《水调歌头》，相当系统地阐述了高明的文艺观。在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处；文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪观的题材无以表现风化主题；在审美效果上，他主张“动人”，轻视“乐人”，即强调情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对不计情感效果的那种“寻宫数调“的形式主义做法。可见，这是一个极为正统和刻板的封建主义文艺观。但是，当高明真的进入故事，纵笔写去的时候，笔端流泻出来的一切又远没有这篇宣言那样叫人讨厌。显然，这是他实际的生活经历和沉积在内心的深刻忧伤在起作用了。艺术家就是那样复杂，矛盾的思绪、真实的心灵，总是使他们的创作突破他们所信奉的教条和宣言，连他们自己也常常控制不住。 《琵琶记》的故事梗概如下： 青年书生蔡伯喈辞别了白发父母和新婚娇妻，上京应考求官，一举中了状元。皇帝封了他官职，还下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己业已娶妻，而且家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝的回答是“孝道虽大，终于事君”，牛丞相也极力促成婚事，于是蔡伯喈只得怀着忧郁的思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。 没有料到，他的遥远的故乡遭受到了可怕的灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。家里的东西卖光了，赈济粮被官府贪污了，赵五娘只能靠邻里的接济为公婆张罗几口淡饭，自己则偷偷咽糠充饥，衰弱的婆婆窥知真情后，感愧交加，昏厥而死，公公也不久病亡。老人死前想到儿去一走三年杳无音讯，抛下父母妻子不管，极为怨怒。赵五娘剪卖了自己心爱的头发，埋葬了老人，并把老人临终前的衰朽容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。 蔡伯喈在京城也一直思念着老家。一个骗子曾给他送过一封伪造的父母家信，但他还是不放心。牛小姐体贴丈夫，向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲；牛丞相有感于女儿的明达，答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。 其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，悲痛欲绝，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。 在接触《琵琶记》的过程中，我们很容易联想到前面已经介绍过的早期南戏《赵贞女》，在那个戏里，蔡伯喈成名后弃亲背妇，是被暴雷震死的。高明把蔡伯喈这一个逆天罪人改成了“全忠全孝”的典范，似乎靠近了这个形象的生活原形的情况，实际上却使这个形象从根本上丧失了积极意义。但是，由于这个形象是由一位具有相当思想能力和文化水平的文人创造的，因此也就自然地积淀着元明之际中国南方社会的思想道德观念，真实地反映着组成当时民族精神的一个侧面。 总的说来，蔡伯喈的形象反映了这样一种思想格局：所举的旗号是“全忠全孝”，实则忠是空洞的，孝是本质的，这就体现了封建理学观念与封建政治需要既统一、又不尽统一的一面，此其一；作为本质方面的孝道，也并无切实的感情基础，而只是一种教条，一种不能不尽的盲目义务，它与父母亲们的实际需要并不相干，此其二；这种孝道又必然掩藏着种种虚情假意，孝子们无论在思想上还是在行动上都会暴露出一系列的漏洞，他们的耿耿言词大多是一种标榜，经不起细细推敲，此其三；这种孝道又对其他正常情感产生排斥性，因此孝子们的活动领域实际上是一个没有正常情感的领域，此其四。人类的正常情感到何处去寻呢？须到远离孝子的地方，须在与孝子形成对照的那些人们的身上寻找。高明的《琵琶记》的复杂性，就在于它把这个层次不少的思想格局体现了出来，非常经得起捉摸。 现在，就让我们来看看《琵琶记》的思想核心——孝吧。 剧中的蔡伯喈，凡是尽“忠”的地方都比较被动、比较抽象，而尽“孝”的地方则总是既具体又充分。既然高明对官场没有太大的好感，因此他对忠君思想当然是相当淡漠的，他就把这种淡漠交付给了蔡伯喈。例如，蔡伯喈原先为了侍奉父母，是不愿意上京赶考的，后来只是由于父亲命其赶考，他又懂得了光宗耀祖属于大孝，才启程上路的。这就是说，求官也是为了行孝，而主要不是为了朝廷社稷。又如，他中了状元之后，面临着是赴任、再娶，还是辞官、回家的矛盾，他衷心地希冀着后者，因而尽管皇帝和丞相都表了态，他还“干渎天威”，跑到丹墀之下去哭泣，还要去黄门“再奏”，“拜还圣旨”。对皇帝的信宠，他根本不存太多的“报主谢恩”思想，反而整日价闷闷不乐。直到最后皇帝旌奖全家，他还在叹息“可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归”。可见，蔡伯喈的孝不仅压到了忠，而且作者常常通过他对忠的淡漠来反衬他对孝的狂热。高明宣扬风化而又绝不等同于一个御用戏剧家 ，即在于此。 蔡伯喈的孝尽管表现得十分狂热，实质上却又毕竟是缺乏情感基础的，虚伪的。孝对他来说只是一种义务，而这种义务又来自于天经地义的说教，来自于对某种社会舆论的冀求。他那些有关父母的大篇抒情言词，让人们听来往往是夸张的，表白性的。他上京赶考前曾向父亲透露过一种担忧：“别人道孩儿不孝，撇了爹娘去取功名。”求孝子之名，怕舆论非议，这恐怕是有所道破的。高明虽然一再颂扬蔡伯喈的孝心，百般为他辩护，但这位孝子总有不少破绽无法弥补起来。《琵琶记》后来曾遭到过李卓吾、徐渭等批评家的评论，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。高明的可悲之处在于，他对于这些人人皆可察觉的破绽，不是故意暴露的，而是尽力掩盖的。看来，这实在是孝道本身存在着的无可掩饰的破绽了。 蔡伯喈的孝既是如此虚伪，却又要让它来凌驾于夫妻感情之上，结果使蔡伯喈成了一个不近人情之人。蔡对赵五娘不能说完全没有思念，他甚至还对牛小姐说过“我心里只想着那旧弦”的话。但是，他之需要赵五娘，不是需要什么爱情，而是“娶妻所以养亲”。他很少把妻子当作一个独立的个体来思念，而总是：“知我父母安否如何？知我妻室侍奉如何？”当他看到父母衰蔽的遗像而一时没有认出来的时候，也只是想，自家父母“若没有一个媳妇相傍，少不得也这般凄凉”。至于他遗弃在乡间的孤单弱女子本人所可能遭遇的凄凉，他则很少有所念及。直至最后他知道了全部真相，对父母的双亡悲恸不已，对赵五娘仅仅只说“谢你送我爹，送我娘”而已。这与赵五娘为了他所遭受、所付出的一切相比，是多么不相称啊！我们已经领略过许多爱情、婚姻题材的剧作，哪有象蔡伯喈这样冷酷的丈夫呢？但可悲的是，这还是高明所颂扬的对象。中国的封建道学一侵入戏剧领域 ，就带来了一股情感的寒流 。 但是，就《琵琶记》的剧作整体来说，却也隐伏着一股不小的暖流，那就是高明满怀着真挚的感情对赵五娘的描写，以及通过赵五娘对于人民苦难和社会黑暗的描写。这些描写中也渗透着封建道学的色泽，但更多的却流露出高明自己切身的生活感受。例如赵五娘所认真躬行的孝，与蔡伯喈的孝道就既有相同之处，更有一系列明显的区别。 首先，他们两人所遵奉的孝，内容和范畴并不一致。剧本开头部分有一段蔡氏父子对孝的议论： 蔡伯喈告爹爹，凡为人子者，冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒燠，搔其痾痒，出入则扶持之，问所欲则敬之。是以父母在，不远游；出不易方，复不过时。古人的大孝，也只如此。 …… 蔡父孩儿，你说的都是小节，不曾说那大孝。……夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。……立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？ 蔡伯喈爹爹说得自是。 这番小小的争执，最后统一在蔡父的意见上，蔡伯喈终于放弃在家事亲的“小节”（或谓“孝之始”），去追求立身扬名的“大孝”（或谓“孝之终”）了。而后来赵五娘所辛苦躬行的孝，正是蔡伯喈所放弃的那一部分，属于孝中之“小节”。但对于赵五娘来说，这一部分却是她所理解和接受的关于孝道的最主要内容。她对于蔡父所说、蔡伯喈所行的“大孝”，从未真正理解，因此始终反对着丈夫的出走，甚至在已经打点好行李的情况下，还在埋怨公公“好偏”，“只一子不留在身畔”；她认为这与孝道是矛盾的：“奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主一旦冷清清。”可见，蔡伯喈追求的孝，挟带着空洞名号的追求，而赵五娘追求的孝，主要是通过劳作来赡养老人。蔡伯喈与赵五娘的终于分别，实际也是对孝的两种实践方式的分别。 其次，蔡伯喈的孝，只有言，没有行，于父母无所益，于自己无所损；而赵五娘，则是不计名利地为老人的实际需要竭尽了自己的精力。她卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，几乎做到了自己所能做的一切，但她又很少表露自己在行孝。她做这一切的时候太多没有与人商量过，做完也不向人表白，这与那种故意舍身求名的“孝子”、“孝妇”是大不一样的。这一点，就显示了赵五娘的行孝有较坚实的情感基础和客观需要的基础。与蔡伯喈那种经不起客观现实考验的孝心不同，赵五娘的行动是坚毅地与客观环境搏战的产物。她的行动既不盲目也不做作，往往是在特定的条件下，舍此别无他途的一种必然选择。她能不吃糠吗？不行。家底菲薄、丈夫外出、公婆在上、遭遇灾荒、衣物典尽、求赈济谷米不得，邻居的少量接济留给了公婆，她不吃糠吃什么呢？她能不剪发吗？也不行。遗体在屋、身无分文，又不好意思再去求助于已多次破费的贫穷邻居了，她只能献她那乌黑的秀发。中国古代的“孝子”、“孝妇”，常常采取远远超越正常需要的惊人行动，因而显得矫情；赵五娘的行动却是出于正常需要的，因而即便惊人，也不矫情。 赵五娘最后进入牛府之后的态度是令人失望的，但是，这个归宿并不能完全湮没这个形象的整体。高明带着“有贞有烈”的模型去创作她，结果她竟然较少封建礼教的教条性、虚伪性和盲目性，竟在她并没有离异的封建礼教之侧包容了较多如济困扶危、舍己利人等人民群众的道德观念。这是《琵琶记》能在历史上得到广泛流传的根本原因。 把蔡伯喈和赵五娘的形象连在一起看，我们发现，我们面对着的是一个十分复杂而又深有意味的创作现象。戏剧家高明带着自己的思想目的和艺术目的把民间传说和民间戏文改编成了完整的剧作《琵琶记》，结果，他的目的有一半达到了，有一半遗失了。所谓“达到”，一是指《琵琶记》的整体构架是根据“全忠全孝”、“有贞有烈”的礼教格局设立的，以风化为起止。剧作的艺术构架本身也有表情达意的能动性，《琵琶记》的构架与它开头那一阙表明思想目的和艺术吕的的《水调歌头》是基本统一的；二是指《琵琶记》的主要人物都被或多或少地赋予了封建礼教的色彩，他们的思想行动，多方面地实践了礼教规范。所谓“遗失”，一是指蔡伯喈这个更能体现作者思想意图的人物竟被赵五娘比照得黯然失色；二是赵五娘这个艺术形象中竟然闪耀出这么多的民间色彩，几乎把她原要体现封建礼教的功能压过了、荫掩了；三是对于蔡伯喈这个作者硬要扳转的正面人物，作者随便怎么也洗涤不了他的虚伪性，结果，作者可以崇尚他，却不能引导观众喜欢他。人们甚至从蔡伯喈身上，看到了礼教本身的虚伪，看到了科举制度的罪孽，看到了以权位为基础的上层社会的婚姻形态的荒唐。这个“遗失”，就大了。 这一系列的矛盾是怎么造成的呢？是高明故意在做反面文章，假颂真骂（陈眉公：“全传都是骂”）？不是，这把高明抬高了，也违背了戏剧创作和戏剧鉴赏的惯常途径；是高明纯粹写了一个彻头彻尾的封建礼教戏，只是后代观众自作多情，根据自己的思想引伸出了一些超越礼教的意念？也不是，这把高明贬低了，也不符合观众接触这个戏时的实际感受。切实存在的矛盾，不能用上述这两种办法去掩盖和解释掉。实际上，矛盾是由以下两方面的原因引起的。 第一，艺术家的创作意图和艺术成果经常会产生距离，尤其在创作意图比较落后、创作方法比较现实的情况下，距离更大。置之《琵琶记》卷首的那阙《水调歌头》比较明确地阐述了高明的创作意图，这是用不着怀疑的；但我们也应承认，高明在具体创作的过程中有较多现实主义的成分。也许这与他比较现实的人生格调有关，也许他在美的领域里接受现实主义传统的熏染较多，也许还因为《琵琶记》题材本身在民间流传过程中带来了不少现实主义的色素，总之，当他刚刚发布了那个有关艺术意图的宣言，援笔去写新婚两月的夫妻不得不分别、骇人的灾荒席卷没有青年男子的房舍时，现实主义的创作方法在很大程度上操纵着他的笔管。这就与他的艺术意图产生了矛盾，迫使艺术意图产生某些实质性的更改。在俄罗斯的庄园里，托尔斯泰伯爵原来并不对他要写的安娜有什么好感，但写着写着，他无法控制地对她产生了同情；在巴黎的书房里，巴尔扎克原先还是喜欢他要写的贵族们的，但写着写着，他不由自主地流露出了对他们的憎恨和嘲讽。那么，在宁波郊外的楼房里，高明为什么不能产生同样的情况呢？当他设置好丈夫外出，灾荒来临的典型环境之后，赵五娘这个形象的行动也就按着自己应该做的路途展开起来了，甚至连高明自己也奈何她不得。许多作家都惊讶过自己笔下的形象突然具有了自己操纵不住的独立生命，只好任他们顺着各自的逻辑行动，即使他们要去撞车、跳河，作家也拉不住。高明碰到的情景没有那么严重，但显然也有近似之处。他既然要写“全忠全孝”、“全贞全烈”，就要写一场考验忠孝贞烈的社会大悲剧，但一上手，社会悲剧本身蔓延、扩大，有了自己的生命，高明无法、也不愿去愚蠢地逆转它，于是，手段转化成了目的，社会大悲剧变成了一个比礼教意图更加实在的存在。剧中人物，由礼教的教条塑捏出来，还是由社会大悲剧陶冶出来，是大不一样的。当社会大悲剧的总体背景一旦树立，人们就无法阻挡它来决定和安排人物的行动了。蔡伯喈更多的是由礼教的教条塑捏出来的，但也明显地打上了社会大悲剧的印记；赵五娘更多的是由社会大悲剧陶冶出来的，但也留存着封建礼教的深痕。这一切，都是高明原先的艺术意图所包容不了的了。 第二，上述距离，其实也反映了艺术家本身在艺术意图上的深刻矛盾。初一看，高明的艺术意图既明白又单纯，实际上，在他自己意识到、并且表白了的艺术意图之外，还会有一些自己未必意识到的隐潜意向，它们是生活经历悄悄地给予他的，虽处隐潜状态，却也来得有根有据，并不神秘。例如，蔡伯喈在中状元之后的重重内心矛盾，就熔铸着高明的自身感受。蔡伯喈这个人物如果由民间艺人来表现，较容易被处理成一个忘恩负义的小人，明快是明快了，简单也是简单了。高明则不同，他自己也是一个中过进士、做过官的人，深知在上层政治生活中一个刚刚跻身官场的书生的心理矛盾。他懂得在封建政治领域有些事情要逃也逃不掉，哪怕是那些在表面上看来很光彩的事；要辩也辩不清，哪怕是那些在表面上看来只须几句话就能申述明白的问题；要弥补也弥补不了，哪怕是那些在后人看来只须费唾手之劳就可弥补的事端。高明未必一开始就想在剧本中抒发这些心情，但当他笔下的戏剧人物一旦也处于这种微妙而尴尬的境地，他的自身感受就不知不觉地渗透出来、溶化进去了。他对他所接触过的那些炙手可热的上层官僚和仗势欺人的下层恶吏，有着许多正直文人都会有的憎恨。暴露他们，并非他写《琵琶记》的意图，但当他一旦写到可以暴露的场合，他心头的这些正义感再也压抑不住了。从艺术成果来回溯，这种真正出自他内心的正义感的抒发，也就构成了一种隐潜的艺术意图，不可忽视。例如，当他写到蔡伯喈拒婚时，就刻划了牛承相声气喧嚣的形貌： 牛丞相……汉朝中惟我独贵，我有女，偏无贵戚豪家匹配！奉圣旨，使我每招状元为婿。 …… 他原来要奏丹墀，敢和我厮挺相持。读书辈，没道理，不思量违背圣旨。只教他辞婚、辞官俱未得。院子，你和官媒再去蔡伯喈处说，看他如何？我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了。 又如，剧本中赵五娘请粮一段，描写了一幅在灾荒暴吏前颤抖的乡间小村的悲凉图景：“不丰岁，荒歉年，生离死别真可怜。纵有八口人家，饥饿应难免。子忍饥，妻忍寒。痛哭声，恁哀怨”，“相逢尽是饥寒客，安乐何曾见一人？”地方恶吏趁火打劫，“讨官粮大大做个官升，卖食盐轻轻弄些乔秤”；“上下得钱便罢，不问仓实仓虚”；“把义仓谷搬得家里去养老婆孩子了。”这些揭露，狭义说来，不在作者的艺术意图之内；广义说来，也可包容在艺术意图之中，因为它们虽然没有体现宣扬风化的目的，却也是作者郁积于心、一吐为快的真情实感。 由此可见，高明除了明确地书于剧前的自觉的艺术意图外，还有一种溶解于内心的不自觉的“艺术意图”。这两者，对高明来说都是真实而真诚的，但它们在实际上又是有矛盾的，所以我们不能不认为这是高明思想深处的内在矛盾的一种反映。 总之，艺术家的创作意图有着或显或隐的多种层次，而创作成果又往往与创作意图不相一致。《琵琶记》所存在的种种矛盾情况，即本于此。高明是中国戏剧文化史上显得特别复杂的一位艺术家。 那末，《琵琶记》在总体效果上，究竟侧重于哪一面呢？这个问题，又不能一概而论。一部多义性的戏剧作品在面对不同的观众群的时候，会产生很不相同的审美效应。在《琵琶记》中，有人看到骂（如前面提到的陈眉公），有人看到怨，有人看到的，是高明对于上层政治人物的影射（注：姑举两例。钮琇《觚》称：《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠，而以不尽孝归之也。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载：高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其曰牛相者，谓介甫之性如牛也”。余曰：“若然，则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）；皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许： 元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。 但是，皇帝的金口玉言可以裁断种种政事，却不能判定一件艺术作品的全部审美效能。《琵琶记》长期在民间流传，并不是因为人民在自觉地遵奉着朱元璋的圣旨。广大人民群众在《琵琶记》中主要看到了什么呢？固然，他们也看到了形象化的孝道，但更多的是看到了一个柔弱女子在贫苦无告的情况下挑起了侍养老人重担的忘我精神，看到了直接造成这个家庭悲剧的科举制度的罪恶。一般的观众都会获得这样的审美感受和审美理解：既然蔡伯喈没变心，牛小姐也不坏，那蔡家的巨大灾难是谁造成的呢？难道是自然灾害？至少不全是。人们分明看到，蔡家在灾荒中之所以特别凄惨，就在于家中出走了一位青壮男子；这种凄惨之所以延续那么长时间，而且导致了双亲皆亡的悲剧，就在于这个青壮男子迟迟不能回来。症结显然在于，是科举制度把蔡伯喈拉出了蔡家，又是科举制度把蔡伯喈推入了牛府，使他数年不返。总之，是封建统治者在民间选拔为他们服务的人才，致使到处家破人亡、血泪斑斑！ 观众的大多数未必能获得如此明确的认识，但却能大体归附于这种认识的意向之下。广大人民观看《琵琶记》，实际的反应大多不会是引起对礼教的肃然起敬 ，而是发出深长的叹息 。这种叹息，就表明了他们对于该剧所包含的悲剧性 而不是说教性 的领受。这种叹息，也是人们追索悲剧原因的起点。因此，《琵琶记》的社会审美效果，大抵以积极的一面居多。 在《荆钗记》中我们已经看到元明之际的戏剧家对于因科举制度带来的婚姻变易问题所作的思索，在《琵琶记》中，我们又看到了这种思索的另一种形式。科举制度的取消，曾促使一批走投无路的知识分子以普通人的身分来感受深重的社会矛盾，用戏剧方式发出了响亮而悠长的呼喊；科举制度的恢复，把很多知识分子从戏剧队伍中吸收走了，但他们新的苦恼、新的怨恨、新的思考也产生了，于是又在戏剧领域中发出了回响。 现在，我们再来看看《琵琶记》在艺术上所取得的令人瞩目的成就。这个剧目在社会上的声誉，特别是在中国戏剧文化史上的地位，在很大程度上是由它相当杰出的艺术技巧确定的。它在艺术上给人们的总体感受是完整、典雅、生动、浓烈。南戏创作领域芜杂、不规范的弱点，因它的出世而消失了，但南戏的特殊自由度还存在，于是就出现了一种合乎规范的自由，出现了一种典雅而绵长的戏剧样式——传奇。在这里，我们要再一次地感谢民间戏剧样式对于中国戏剧文化主流的有力支援，再一次地感谢具有高度文化素养的知识分子对于民间样式的陶铸之功。戏剧事业的前进，时时需要有粗犷的生命力的注入，也时时需要有人对这种粗犷的生命力进行安顿、梳理、归纳、消化。南戏在高明手里，得到了颇为充分的艺术陶铸。 例如，在戏剧结构上，《琵琶记》成功地运用了双线并进、交错映照的手法。这种手法在前此的南戏剧本也有用过的，但在《琵琶记》中则显得特别纯熟，体现了一种高度自觉的艺术匠心。《琵琶记》的双线，一条是蔡伯喈的仕途，一条是赵五娘的穷途，前者发生在“极高极贵”的丞相府，后者发生在“忍饥担饿”的秀才家。这两条线，在剧本开始不久就急速地分开了，从此来回往返，交相穿插，形成了十分强烈的对比。形成对比的不仅仅是越来越悬殊的生活境遇，而且还包括双方的心理活动和所作所为：写罢蔡父临死前大骂蔡伯喈忤逆不孝，立即写蔡们喈在京城自叹“他乡游子不能归，高堂父母无人管”；写罢赵五娘身无分文，只得卖发葬亲，笔锋旋即转到蔡伯喈托拐子带金珠书信回家；写罢赵五娘支撑着用麻裙兜土筑坟，马上再写蔡伯喈对月怀亲，吟咏“关山今夜，照人几处离别”的心曲；写罢赵五娘上路寻夫，就写蔡牛二人决定返乡省亲；写罢赵五娘一路上的艰辛忧虑，又跳到丞相府同意派人去迎迓蔡伯喈的故人……这种一以贯之的往还对照 ，充分体现了传奇比之于杂剧在结构上的优越性 ，从而也进一步奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局 。《琵琶记》中有几次交替往还，显得必要性不大，造成了一些零碎感和斧凿感。三百余年后，清代剧作家孔尚任用类似的结构方式写成的《桃花扇》，在这方面就达到了更完美的境地。用今天的眼光看，这种自由串联时空的流线型对比结构，非常近似于“蒙太奇语言”。在这一点上，中国传流戏曲比之于欧洲话剧更接近电影美。 又如，在戏剧矛盾上，《琵琶记》成功地运用了叠设困境、积聚危机、加深误会的手法。在高明笔下，剧中的几个主要人物并没有足够的思想依据非要展开面对面的激烈交锋不可。他所主要展开的戏剧矛盾，一是赵五娘与险恶自然环境的矛盾，二是蔡伯喈与官场环境的矛盾，三是他们两人因不知对方情况而引起的心理矛盾，赵五娘与自然环境的矛盾虽然写得很实，但本身不是目的，只有当它与后两个矛盾结合在一起的时候，才具备戏剧意义。赵、蔡两人，分于两地，各自陷入越来越严重的困境，面对着越来越深刻的危机，几乎都到了不可自拔的地步，于是他们的心理趋向也就越来越构成一种对峙。当然，按照高明的意图，误会越大，他对蔡伯喈的辩护也越烈，待到两方的心理对比达到顶峰，实际上也到了释然和解的边缘。我们并不赞赏把赵、蔡矛盾处理成一场误会，但能把相隔日长地远的双方，一度写得如此针锋相对、咄咄相逼，实非高手不能为。 再如，在人物刻划上，《琵琶记》成功地运用了因景因物直抒胸臆的手法。与元杂剧中的佳作相比，《琵琶记》在从行动中刻划性格方面做得比较薄弱，但它却善于细致地抒发人物内心，而且这种抒发常常因景缘物，油然而生，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。 “糠吟”： 苦！真实这糠怎的吃得。 呕得我肝肠痛，殊泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。 糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？ “发吟”： 一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。 思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！ 堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。 “画吟”： 一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。 这些抒情长段，因典型的戏剧行动而发，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分地显现了文人的细腻目光和酣畅笔法在戏剧创作中所取得的特殊优势。从这些抒情长段中，我们也看到了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。元杂剧比较严谨，在总体容量上限制较大，不容易对一事一物作出如此恣肆的发挥；早期南戏的作者们则囿于文化水准，不容易把事情抒发得如此透彻、如此顺当而又不在全剧结构中显得突兀、不协调；一般有诗文素养的文人在当时的艺苑文坛所在多有，对他们来说，写几段咏物长诗并不烦难，但他们却往往暗昧于戏剧结构的整体性和戏剧人物的连贯性，不容易把这些抒情诗段化为戏剧的有机组成部分。在这方面，高明兼擅两端，处理得颇为熨贴。以后在明、清两代，传奇的主体将充分地表现出“文人化”倾向，将成为中国文人在诗词日趋黯淡的岁月中寄情抒志的重要文艺样式，将成为中国传统抒情文学的一个重要归宿处。对此，高明作出了开拓性的贡献。 与此有关，《琵琶记》在格律方面也达到了惹人注目的高度。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。 有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧文化可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。 ------------ 三　由岑寂到中兴 中国文化史家在叙述过元明之际的种种杰出作品后，总要出现一个不短的顿挫。 按说，明初的社会经济情况并不太差。从起义者蜕变而来的统治者此时的头脑还比较清醒，积极地采取了一系列发展生产、繁荣经济的措施，很有收效，整体社会景象也算安定。但是，奇怪的是，几部有影响的大作品却产生于前朝气数将尽、新朝尚未稳定的动荡年月，产生于那些颠沛于烟尘间的艺术家的手中；而当朱明政权趋于稳定，社会动荡的烟云渐渐消散的时候，文艺的境况反倒一蹶不振了。 永放光辉的长篇章回小说《三国演义》、《水浒传》就是元明之际动乱岁月中产生的作品。这两部小说的作者罗贯中和施耐庵没有在历史记载中留下详细的生平事迹，人们只是约略知道，他们两人都与元末农民起义领袖张士诚有点关系，罗贯中相传当过张士诚的幕客，本人甚至还曾“有志图王”，很有一点政治抱负，后来似乎很不得志，“与人寡合”，隐身江湖，不知所终；施耐庵与张士诚有同乡之谊，据说曾参加过张士诚的义军，又据说张士诚称吴王后还曾亲自登门邀他出山辅佐，施耐庵托辞老母在堂，难以从命，其实他当时已在草属《水浒传》了。与《琵琶记》的作者高明一样，据说施耐庵也曾在明朝初年受到过朱元璋的邀请，结果同样不肯出仕。尽管这些传闻都未必确凿，但毫无疑问，这些屹立千古的文化大师和文化巨著，并非起之于朱明王朝的统治之下，并非成之于共庆升平的封建稳定期。混迹险途，历尽沧桑，遍尝升沉荣辱，深知世态炎凉，见邀于王公贵胄，遁身于江河湖海，有拏云摩天之识，具博古通今之才，烟尘满脸，浩叹满纸——这才是一代艺术大师的形象。 朱明王朝坐稳了江山之后就开始实行封建文化专制，这种专制后来在明、清两代延绵不绝，使得中国思想文化的发展大受影响，不仅被欧洲所超越，而且差距越来越大。这种专制在朱元璋实行之初显得特别有效，因为当时朱元璋刚采取“以经义之文取士”的办法，既把知识分子的思想严格地局限于“四书五经”的教义章句里边，又以官职禄位加以引诱，绝大多数知识分子对于这种外慈内严的政策一时是没有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人请出来，是要让他们为封建文化专制粉饰、张目。这绝不是发展文艺的措施。高、施他们不想做官，但也不至于因此而构成反抗势态。朱元璋是不能容忍任何明显的反抗势态的。一代名公高启，不就是因为不接受所授户部侍郎的官职，被朱元璋记恨在心，后来托故在南京腰斩了吗？当然，对于大杀功臣、尽诛元勋的朱元璋来说，杀几个文人是不算怎么回事的，但对于文化事业来说，这种威胁也实在太大了。 思想限制、科举引诱、刀兵威胁，这三项，几乎剥夺了所有艺术家的自由，因而实际上也就是扼杀了一切真正的艺术家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。 自由，民族精神的自由，是一代文化的灵魂和动力。不要苍白的严整，宁肯要离乱中的自由精神；不要狭窄的云梯，宁肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，宁肯要粗声豪气的自由言语。自由，自由！平稳的朱明王朝剥夺了这种自由，因而也就消除了文艺所必需的吸附力和精神活力。这一切，即便在战乱中也没有被剥夺得那么多。伟大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就会被帝王意志、正统意念所取代，它不得不沉睡了。 《三国演义》、《水浒传》的魅力，首先在于它们有声有色地传达了一种自由而壮丽的民族精神。请看人才辈出的三国时代，中华民族的整体精神爆发得多么强烈！那么多的政治家、军事家，那么多令人神旺气壮的战斗，那么多的智慧与诗情！鼎立的三国，不管截取哪一方单独来看，都有一种气吞山河的激情扑面而来。管什么正统与否，管什么谁是谁非，今天中华民族的子孙只知，曾有这么一个历史阶段，祖国的江河山川间到处驰骋着无数天才豪杰，充分地显示了我们民族的强悍和健全。《水浒传》不也是如此吗？一次反抗，一次起义，在我们民族英勇的儿子们做来，竟那样蔚为壮观。即便只是占取了一座梁山、一荡水泊，他们竟也建立起了一个颇有理想色彩的农民王国。他们不甘心匍匐于长鞭木笳之下，煎熬于苦痛凌辱之中，他们要奋起与朝廷对峙、与百官周旋，而且又对峙得那么漂亮，周旋得那么令人赞叹。这不也正是一个蓬蓬勃勃的民族精神的生动写照么？不错，三国的将领和水浒的英雄有着地位的差异、阶级的分野，但它们为什么同样被中华民族的整体所喜欢呢？原因就在于，它们以自己不同的声部、不同的职能，组合成了一曲和谐雄浑的民族精神交响乐。 这两部巨著的同时出现，再鲜明不过地展示了这样一个道理：在两个朝代、两种统治交接的当口上。在封建文化专制不得已而稍稍松宽的情况下，在森严的文网一时管不着的天地里，中华民族的文化精神和审美情感就会按照自身面貌突涌而起，而它的主调是豪迈不羁、自由奔放的。相反，在“以经义之文取士”的政策广泛推行的朱元璋治下，这一切都没有了。人们可以在默默地对《三国演义》、《水浒传》作着进一步的整理工作，但是要创作这样煌煌巨制的时代气氛，已经不在了。与明初的政治环境和社会气氛最为适合的一种艺术怪胎，就是所谓“台阁体”。杨士奇、杨荣、杨溥这三人，连任相位数十年，他们高坐权位而为文作诗，其内容无非歌功颂德，点缀升平，其形式无不刻板平泛，表面呈“雍容典雅”的虚假气色，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。 时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相这些人就主张从古代撷取苍浩博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦）相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然是无法从根本上疗救文坛的。就象一个人的奕奕生气无法从摹拟别人得来一样，一个时代的文化气象也不能求之于对异代的摹拟。即便是表现异代的题材，也要以作者本身的胆识气概去处置，而这种胆识气概又必然是作者所处的当时当地社会背景和文化背景的产物。前后七子，也许还要包括“唐宋文派”，确实是很想重振中华文化的，但他们的思想规范过于紧窄，他们的话动天地过于狭小，他们自己疲弱的生命已无法给文化事业输液补气。乞灵于祖先，求援于故籍，正是这些上层知识分子悲剧，也是中国文化机体局部性僵死的表征。台阁重臣、开国文魁、一代宗师，都已无法成为民族精神的代表者。至于新兴的代表者，一时还没有组织成一支可观的力量。 在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。 新形式的更替，还不能决定戏剧的整体命运。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，新兴的传奇也出现过将近一个世纪的黯淡岁月。 戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型代表。 《五伦记 》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，一四五四年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士的巍巍高位。在中国戏剧文化史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，不要说今天，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的系统而又腐朽的纲常道学说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。 这是不错的。纲常道学的说教索性用枯燥僵硬的逻辑文字写出来，人们还好受一点，把它当作一具思想的“木乃伊”就是了，当然不愿接近，但也不至于恶心；但是，一旦当这种说教要附体于一组艺术形象，要伸化为一组故事情节，即要在美的领域里来谋取一席之地的时候，情况就大不一样了。尊严的人，活泼的灵魂，正常的愿望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，只剩下小心翼翼的脚步，言不由衷的声音，矫情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。这就使得有着比较正常的人情的人不忍卒睹了。看《五伦记》远比读朱熹的文集更令人腻烦，原因便在这里。 那末，《五伦记》究竟表现了一个什么样的故事呢？历来的文化史家不愿让自己的笔在腐臭中留驻，往往只是忿忿提及，并不稍加绍介。但是，无论如何，这是中国戏剧文化史上不能抹去的一页，此剧的影响，表面上看只是波及万历年间，但就其思想格局和艺术格局来说，实际上可在漫长的历史过程中找到渊源和衍生。它反映了中华民族精神世界中一角长期存在的阴影。我们是应该对它定睛片刻的。 《五伦记》的故事梗概如下： 一个姓伍的太守死时留下三个儿子：最大的是前妻生的儿子叫伍伦全；中间一个是后妻范氏生的儿子叫伍伦备；最小的是一位亡友的儿子叫安克和，他收作义子，与亲生儿子一般看持。伍太守一死，就由后妻范氏撑持门面。 一天，三兄弟外出游春，弟弟们很想进酒楼、歌楼、赌场逛逛，大哥伍伦全想起儒家圣人说教，都一一劝阻了；弟弟们想到佛寺、道观玩玩，伍伦全也说佛教、道教不如儒教好，只领着弟弟到儒学中来。没想到刚走到夫子门墙，就遇见一个醉汉，出言不逊，弟弟们就与他争吵起来。哥哥伍伦全连忙把弟弟拉回家去，并且很是后怕：要是闹点事出来，不是让母亲忧伤么？今后再也不应出来玩了。 果然不巧，几个月以后，这个醉汉在街上被人打死了，究竟是谁打的呢？官府一查问，有人报告说曾经看到过伍家兄弟与他争吵过，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，开始他们一口否认，后来看看总得牺牲一人去抵命，就争着承认是自己杀的，母亲范氏到堂作证，只说是二儿子伍伦备的罪，只要他抵命便可。官府原以为这位母亲偏袒亲生，当得知她的亲生儿子恰恰正是她检举的那一个时，也深受感动，断言他们这样一家不可能打人，并建议范氏把这三个儿子送去赴考，必中高位。 范氏接受了官府的建议，但在她看来，更重要的是让他们结婚，于是赶紧挽请媒婆说媒。媒婆推荐了几家大富大贵的，范氏都不满意，后来说到教师施善教家的闺女，范氏才又惊又喜地同意。惊的是，施善教正在她家教三个孩子，十分巧合；喜的是，她深知这位施先生品学兼优，而且他家除了亲闺女施淑清外还有一个当作亲女儿扶养的外甥孤女叔秀。于是，伍伦全与淑清订了婚，伍伦备与叔秀订了婚，安克和的婚事还托媒人再留心。订婚仪式过后，三个兄弟上路赴考，临行前还舍不得母亲一人在家，经母亲晓以大义，才得成行。 考下来，大哥伍伦全得中头名状元，官授谏议大夫，二哥伍伦备得中二名榜眼，官授东阳刺史。这两兄弟一时名震京都，名公贵胄纷纷提亲，两兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再领命上任。回到家中发现：伍伦备的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了双眼。伍伦备不以为意。继续成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙着张罗第二天的婆婆生日，而且还设案祈祷天公让二妯娌的双眼复明。如此诚心，果然感动天公，叔秀的眼睛很快复明了。这样，伦全、伦备兄弟便安心上任去了。 身任谏议大夫之职的伍伦全一心忠于君王，不断向皇帝进言，先是要皇帝注意小人当道，后是向皇帝推荐自己的恩师兼岳父施善教。这事触怒了权贵，也招来皇帝的不悦，结果他被贬职为府州团练使，守备地处边陲、面临夷狄的神木寨。 他的妻子淑清听说丈夫被贬往边远地带，只想到一件事：她与丈夫还未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟随丈夫一起去生活，哪怎么会有孩子呢？她决定，立即给丈夫娶一个偏房（小老婆），托人带到边远的神木寨，代替自己服侍丈夫、生儿育女。她托媒人找偏房时，媒人深为她的豁达大度而感动，决定把自己的女儿景氏献出来作为偏房。景氏被送到边陲地区时，正好遇上了夷狄的将领，夷狄的将领一定要她做压寨夫人，景氏坚辞不允，最后投井自杀，对自己从未见过面的丈夫伍伦全表示了贞烈。不久，伍伦全也被夷狄所俘，夷狄将领要他去做军师，他宁死不屈；他的弟弟伍伦备、安克和闻讯，赶去搭救，他们只向夷狄表明，是专来与大哥替死、陪命的，与他们一起去的伍家仆人也愿为主人一死。这一家人的“乾坤正气”，终于感动了夷狄和叛将，他们一起归顺了礼义之邦。伍家兄弟为朝廷立了大功，不久，弟弟伍伦备升任宰相，而哥哥伍伦全则为大将，极尽显贵。 还在故乡的老母亲得知儿子被夷狄俘虏的消息，茶饭无心，病重愈危。大媳妇想到孝顺婆婆的责任，就取刀割开自己的肚皮，割取肝片给婆婆煮汤，二媳妇也要割自己身上的肉来滋补婆婆。她们虽尽了孝心，但婆婆不久还是死了，待到“将兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一场摧肝裂胆的悲痛。 最后，兄弟俩深感仕途终究不是人生归宿，向皇帝上了九道奏本，获准回乡。此时传来一个消息：他们的老师施善教已经成仙，名为“玉虚丈人”，统管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。于是，兄弟俩由忠孝而登仙品，“五伦全备人团圆”。 从这个故事梗概，我们已大致可以看到使徐复祚觉得“陈腐臭烂，令人呕秽”的原因了。简单说来，它令人厌恶之处有以下几个方面： 首先，全剧的艺术意图，只是在拙劣地图解概念。大到主要的戏剧行动，小到人物的名字，都是从封建道学概念引伸出来的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根据概念来编撰故事。为了孝，写上两段戏；只有儿子之孝而没有媳妇之孝，再补上两段戏；还缺忠，于是就把戏拉到金銮殿；忠的味道还欠浓，那就再把戏拉到边陲之地，牵连上民族争斗……总之，这出戏的故事和人物，没有自身的生命，具有极大的随意性，全是理学概念的低劣注脚。这种情况，就与那种在一个颇为象样的故事中宣扬封建思想的戏大不相同了。《五伦记》处处显现出一种急功近利的宣传欲望，整个艺术格局只是一个宣传框架，凡有可能，便将大段大段的说教倾泄出来。在街上玩玩，走一处一番说教；请个老师教孩子，见面之间又是满满档档的封建教育规范的说教；找个媒人，冒出来连篇累牍的封建婚姻观念的说教；甚至连个仆人、丫环，张口都是说教。滔滔不绝的言词，层层叠叠的规范，充斥着举手投足之间，充斥着庭院门廊之中。这哪里是严格意义上的艺术？分明是用一些艺术的粘胶，把无数枯燥的说教贴合起来罢了。 其次，全剧要宣扬的不是一种概念或几种概念，而是一个齐备的封建伦理道德的体系。溶一个庞大的思想道德体系于一剧，这就使它更看不得了。邱溶这个大儒竟幼稚地把剧中主人公的名字套上“五伦全备”的字眼，并在剧本开首处宣称： 近日才子新编出这场戏文，叫做《王伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人的恶志。……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。 这么多的任务，若叫戏剧整体来完成都使人觉得有点神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬则把它们全部托付给了《五伦记》一个戏！这样，在他看来，这个戏便无异于一部通俗的理学百科全书了。在具体的艺术处置上，他果然面面俱到，项项顾及，并无缺漏。毫无疑问，这在艺术创造上是一场灾难，因为它严重地违背了艺术最起码需要具备的单纯性、整一性要求。邱濬为了追求这种全备性，采用了“百纳本”式的杂凑方式，处处都给人一种眼熟感，把他之前的剧作中凡有适合他宣扬目的的艺术措施，尽量都收纳进来了，有的部位还收纳得非常露骨，例如儿子究竟是外出应考还是在家侍奉母亲的争议，以及媳妇在家对婆婆尽力行孝的段落，都可窥到《琵琶记》的影子，至于兄弟几人在公堂争死，母亲检举亲生儿子的情节，则几乎是在全盘沿袭《蝴蝶梦》杂剧了。然而，既然出现了这样近似的沿袭，也就构成了近距离的对比，不妨说，凡是《五伦记》沿袭了已有剧作的部位，几乎都比原作差得远远。原因是它的这些艺术因素在剧中都是缺乏情境性依据的，既可“召之即来”，自然也可“挥之即去”，不具备自身存在的必然性。由于为了全备而进行无休止的杂凑，全剧构不成一个稍稍象样一点的戏剧矛盾和戏剧冲突，只是冗长而散漫地展览理念。是的，传奇本来具有的自由，在这里变成了没有任何艺术限制的一场展览，看得人茫然无绪，头晕目眩。《五伦记》从反面证明，说教理念的完备性与艺术形象的完整性完全是两回事，有了前者，必然会丧失后者。 最后，这个戏之所以令人讨厌，更在于它认丑为美，把封建道学中特别野蛮、特别背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明写《琵琶记》也想宣传封建道学，但他尽量地突出了封建道学与正常情理之间相接近的部位，使人们比较自然地接受了原本不一定能接受的东西；邱濬似乎正恰与此相反，故意要突出封建道学讳逆正常情理的所在，耸人听闻，令人吃惊，要人们在怪异之中为封建道学喝彩，结果适得其反。例如，大媳妇施淑清因未曾生育而忧心忡忡，怕给丈夫断了香烛。但是，他们夫妻并没有谁丧失生育能力，未曾生育只是因为两人一直没有机会生活在一起。照一般的正常情理，这事并不难办，捎信让丈夫回来一阵吧，这对官宦之家并不困难；或者，自己随同丈夫一起去生活吧，家里的婆婆有弟媳和为数众多的丫环、仆人照顾，不成什么问题；或者，干脆再等几年生育吧，夫妻俩的年龄也不大……这些合乎常情的措施，《五伦记》全不采纳’只让施淑清作了一个令人惊奇的决定：赶快为丈夫找一个小老婆，并且立即送到边陲去，快快生个孩子，自己则在家服侍婆婆。就此，它给施淑清贴上了“不嫉妒”的美称。其实，这里展现出来的，是一种极其丑陋、野蛮的婚姻形态。婚姻就为生子，生子又可代劳，代劳者的选择又可不经丈夫本人同意，这中间，人们不是可以看到禽兽的阴影了吗？人的尊严，婚姻的尊严，两性关系的尊严，都到哪里去了呢？ 认丑为美、认野蛮为文明的最典型例子，莫过于割肝疗病的情节了。这种荒唐的宣传，在中国封建社会中曾长期肆虐，但一旦化为呈现于舞台上的戏剧情境和戏剧人物，就更叫人不受用了。邱濬居然还有本事摹仿《琵琶记》中赵五娘的长段吟唱，让施淑清对她剖腹取肝的刀作了一阵抒发： 宝刀儿听我祝告你，你知也不知？我今日里要借你行孝，又用锋剖开肚皮。手探膜内取出肝儿一味，和成剂要把婆婆救济。 这种“抒情”，无疑是展示了中国文化史上最落后、最荒唐、最可耻的那部分内容。我们说过，赵五娘唱糠、唱头发，都是势之所迫、万不得已，而《五伦记》中的这类吟唱，则是在标榜一种盲目的野蛮，在咀嚼一种蒙昧的血腥气。 本身是一种毫无实际必要的行动，而又故意要把这种行动写得怵目惊心、耸动视听，这就显现出了《五伦记》从思想内容到艺术表现上的伪诈 。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，还把疲困的丫环也叫醒，一起“洗涤杯盘”，为明天给婆婆做生日，这真是虚假到了极点。她割肝疗亲那场荒唐戏，不仅笔端不涉半点苦痛，只是嘱咐丫环“取一碗水来”之后便立即动刀，而且两个媳妇正巧都在这一夜不谋而合地宰割自己的肌体，割得个“欢忻无比”，还有比这更伪诈的了么？通观全剧，其中所有的人在做所有的事的时候，从来没有产生过一点真实的忧虑和痛苦，没有出现过任何应有的犹豫和选择，大家恰似一群受道学的提线操纵的木偶，一味地说教，胡乱地行动，不存在最起码的艺术真实性。这便是道学之伪，也是剧中人之伪，也是邱濬之伪。 邱濬在全剧的末尾写道：“这戏文一似庄子寓言，流传在世人搬演。”他似乎想把此剧归于寓言剧一类，为其明显的概念化和不真实辩解。其实，这戏不仅与高妙的庄子寓言不能相提并论，也根本不能与中国戏剧文化史上确实存在的寓言化倾向同日而语。寓言固然可以让一个怪诞、不真实的故事来说明某种哲理，但这种故事也需要包含着人情味和逻辑性，这种哲理又必须具有本质的真实性。《五伦记》只有从外到内的通体虚诳。稍可首肯处，或许还是它的文词还比较本色吧。 对于这么一个处处令人不快的戏，读者也许感到介绍得太多了一些。然而这是值得的。我们从中看到，当封建道学一旦真正成了戏剧的灵魂，将是一个多么可怕的情景，由此，我们也可对那些虽然也卖力地宣扬了封建道学、却还不通体败腐的剧目作出一种较平正的评价；我们从中看到，当真正处于高位、踌躇满志的封建士大夫染指戏剧创作，将会出现多么令人沮丧的局面，由此，我们便可进一步明了戏剧的故乡在何处，戏剧的根脉在哪里；我们从中看到，中国戏剧文化在明代前期曾经进入到了何等幽黯阴沉的境地，而以后万历年间汤显祖们的呼喊和反拨，又是何等及时、何等必要；我们从中还可以看到，中国戏剧文化的奔流历程中，图解概念、倾泄说教、背悖人情的倾向曾经恶性发展到何等不堪的地步，而当这种倾向一旦又出现在后代的戏剧作品中时又多么值得人们警惕。 《香囊记 》全称《五伦传香囊记》，在意蕴上与《五伦记》完全属于同一系列。作者是江苏宜兴人邵灿，一生未应科举，布衣以终，这是与邱溶大不一样的，但他却成了邱溶的忠实追随者。 《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括： 兰陵张氏，甫兄和弟，夙学自天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。 九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。 从这样的剧情来看，《香囊记》确是与《五伦记》题旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。它较多、较早地出现民族斗争的狼烟沙场，并把岳飞抗金的内容也拉了进来。相反，《五伦记》则更多地倚重于“孝”，倚重于家庭伦理上的缠绵，它尤其使人腻味的地方也在这里。因此，总的说来，《香囊记》在与《五伦记》大同小异的前提下，使人略为好受一点。由刚刚摆脱元代蒙古贵族统治不久的明朝人来回顾宋末的民族斗争，颂扬英豪、推崇气节，总还有它得体之处，尽管这一切最后都归结到了这样一个平庸、陈腐的封建道学观念之中： 忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧； 兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。 从概念出发，刻求全备的道学体系，都是《香囊记》与《五伦记》共通的弊病；这又牵连着另一个通病：对已有戏剧成果的沿袭、杂凑。或许，《香囊记》在这方面比《五伦记》更其严重。目光敏锐的后代批评家喜欢指出它的许多戏剧因素的来源，指出它与前人剧作的近似性。既然对一个系列性的概念群体进行图解，艺术形象本身的整一性是谈不上的，换言之，必然是杂凑的、松散的、拖沓的、勉强的。 《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味逞示文采、卖弄学问，这是在邱濬笔下较少看到的。在《香囊记》中，连一个贫家儿子为老母道寿都是这种语言： 且喜萱花无恙，棠棣联芳，虽无王母蟠桃之宴，聊效莱子戏彩之欢。况身闲无事，当此春和景明之时，聊具蔬酒，为母亲介寿。 而这位贫穷的母亲劝儿子赶考则也用这种道白： 孩儿，子路负米，固能尽养亲之礼；其后虽有崇爵之贵，厚禄之享，思欲奉亲而不可得，为终身之恨。我如今年纪高大，生前不得一享封爵之荣，死后有三牲五鼎之祭，亦必饮恨于九泉之下矣！ 在这种道白里，人们很难看得到儿子和母亲的形象，触目惹眼的倒是作者这么一个文诌诌、酸溜溜的文人身影。不论思想内容，即从艺术门类的要求着眼，这种文词对于戏剧艺术也是要不得的。 同样虚伪的道学，同样虚假的故事，为什么《五伦记》在文词上却要比《香囊记》本色一点呢？这可能与两位作者不同的经历有关。邱濬因科举而至极位，剧中所述诸事，属鸟瞰范围之内，因此可在失去大真实的前提下捞取些许小真实，而邵灿则不同，笔下所述，纯出幻想，因而一意铺陈，了无客观限制，结果把小真实也丢弃了。例如同样写剧中男主角高中后游御街、赐琼宴，在真正中过进士的邱濬笔下就写得比较简略： 御街春暖无尘，无尘，马蹄得意寻春，寻春，姮娥也爱少年人。 熙熙日照千门，千门，状元榜眼游春，游春，满街争看绿衣人。 而到了邵灿这位民间书生的笔下，那就构想出了一个眼花缭乱的天地： 馥郁沉烟喷瑞兽，氤氲洒满金垒，绮罗缭绕玳筵开。人间真福地，天上小蓬莱。 绣褥金屏光灿烂，红丝翠管喧，琼林潇洒绝纤埃。纷纷人簇拥，候取状元来。 至于筵席上的食品，则是：“翠釜驼蜂骨耸，银盘脍缕丝飞，凤胎虬脯素麟脂，犀筋从教厌饫……” 当然，对于象《五伦记》、《香囊记》这样在根本精神上通体伪诈的作品来说，文字的本色与否仅是小节问题，不值得细研深论，更何况后来有不少剧作家还用并不本色的文词写出了相当优秀的作品。 我们的叙述，实在也该从令人气闷的封建道学说教剧中挣脱出来了。 中国戏剧文化的发展，无可奈何地结出了象《五伦记》、《香囊记》这样的名重一时的酸果，但它们永远也未能构成中国戏剧文化的主流。就在这类剧目被道学家们称赞成“振启淳风”的济世良药的时候，与它们志趣相逆的艺术潜流和思想潜流，正在聚合，并开始奔动。 本来，在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是没有可以一看的好戏，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都相当不错，其间或多或少总有一些动人的场面和感人的内容。但是总的说来，它们还显得比较粗糙，不妨说，它们是在准备着 更成熟的传奇杰作的诞生。就这个年代的整体戏剧面貌来看，还只能说是一个岑寂的年代。 这种情况，到明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇 ”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。 “三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。 《宝剑记》 这是一部相当出色的传奇作品。有了它，人们又看到了元明之际以施耐庵、罗贯中为代表的健旺精神的复现。在传奇天地里，它是一部较早出现、而又取得很大成功的刚健之作。 作者李开先（一五〇二——一五六八）是山东章丘人，二十七岁中进士，在中央机构做了十余年的官，后因抨击黑暗朝政而被罢免，一直在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情，不平之气，可时时见之于剧词之间。 李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，乡居无事，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解，使他有可能把自己亲身的感受和对历史的体察，用戏剧形式成功地表现出来。 《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》中的有关情节既有吻合之处，又有不少重大的改动。这些改动，一方面是戏剧艺术不同于小说的特殊要求决定的，另一方面也是李开先本人对这一题材的新认识决定的。李开先的高明在于，他竟然把这两个方面有机地融合成一体，凡是那些符合戏剧艺术需要的改动，基本上也符合他的思想追求。 比之于小说，戏剧当然更加要求强烈和集中。为此，李开先作了如下一些重要改动： 一，一开始就强化了林冲与朝廷奸臣冲突的依据。小说《水浒传》中林冲遭到无穷无尽的祸殃，起因全在于高衙内垂涎林冲之妻张贞娘的美色。这样的起因，经过慢慢的梳理和激化，也能导致林冲与奸臣冲突的实质，但对戏剧来说，显然就不够直捷、不够强烈了。李开先在《宝剑记》中把高衙内偶遇张贞娘这件事挪后了，不是作为矛盾的起因，而是作为把矛盾推向高潮的强化性因素。事情的起因变成了林冲经过深思熟虑而采取的一个进攻性行动：上奏本弹劾奸臣。他被刻划成一个为国多年征战，立下汗马功劳的忧国将领，只是为了看不惯高俅“骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，“称贺时世太平，不管闾阎涂炭”，才发出忠谏。这当然引起了高俅、童贯等奸佞之臣的极度嫉恨，必欲置之死地而后快，于是就出现了“误入白虎堂”的圈套。这样，这场斗争从一开始就把本质袒示出来了，赤忠巨奸、大红大白，判然分明。两方面的戏剧行动，不再仅仅关乎一家的夫妻婚姻，而是牵动着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，苍生水火；这种戏剧行动的结果，不是一个女子归宿何处的问题，而是直接关系到身家性命的存亡；在这个戏剧行动采取之前，林冲抚剑再三，反复思虑，进进退退，有着一定的思想准备，积贮着不小的勇气……总之，《宝剑记》一开始就提供了一场生死搏斗的坚实依据。后来，一直到林冲被奸臣囚禁之后，他的妻子张贞娘到道观焚香祈告，才遇到高衙内，高衙内见色而起邪念，因而想进一步把林冲逼死。这一来，矛盾就得到进一步的激化，无异于雪上着霜，火上加油，旧怨新仇，一起迸发；但是，矛盾的出发点仍然是对于国计民生的正、邪之争，这就使得全剧的矛盾展开得单纯而厚实，符合戏剧的艺术需求，也符合李开先的思想需求。 二，从步步紧逼的轮番对比加强了矛盾展开的激烈程度。小说《水浒传》写到林冲与高家拉开矛盾后也有一些交错往还的描写，但那毕竟只是在自然地叙述一个事件的过程，并非故意地在发挥交错往还的技巧。《宝剑记》作为一部以“出”为单元的传奇作品，成功地运用了轮番展现矛盾双方动静的对比性技巧，取得了步步紧逼的艺术效果。就象现代电影中的“对比蒙太奇”，把两方面的行动联缀成了一个激烈的、起伏不定的过程，扣人心弦。人们刚刚看了林家的行动，立即又看到高家的反应，而高家的反应性动作又催动了林家的下一步，如此循环往复，把剧情渐次推进。是的，林冲与高俅两人本身，并没有展开太多的面对面的冲突，他们只是以两条方向相逆、又相缠相绕的行动线，越来越强烈地显示出不共戴天的对峙。林冲一方，并不因被囚而哑然，妻子告状、鲁达相助、好官同情，使他不断有新的生机，有重振羽翼的可能；高俅一方，也并不因权高势大而放松警惕，童贯频有书信来催，有利于林冲的事端不断发生，再加上高朋小子对于林冲妻子的垂涎，使得这个奸臣也不得不一再谋划、骑虎难下，把自己的行动推到了越来越凶恶、也越来越被动的地步。这两个都不安静的方面 ，各自为对方构成了险恶的情境 ，也各自从对方找到了采取新行动的依据 ，两方面虽未反复见面，在戏剧效果上却胜过面对面的冲突。现代不少过于迷信面对面冲突的剧作理论家们，是可以从《宝剑记》（以及前面说过的《琵琶记》）受到一些启迪的。矛盾双方互造情境，是戏剧美得以构成的一个重要契机 。面对面的冲突场面并不是那样必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那样重要。 三，通过对林冲家庭的描写，加强了戏剧矛盾所引起的情感反应。小说《水浒传》中，林冲的家庭写得比较简略，除了一个可怜的张贞娘，还有一个使女锦儿。《宝剑记》作为剧作，非常重视戏剧矛盾的情感反应，李开先以浓重的笔墨描写了林冲的受冤遭难在家里引起的情感波动，从而以这种情感反应为中介，来激发观众的情感。他的办法是，大大强化林冲妻子张贞娘这个温顺美丽的形象，增添林冲的母亲，并加给使女锦儿一个壮烈的行动。这样一来，林冲的行动，每一步都可以首先在家里发出响亮的回声；林冲的遭遇，也就有一个复杂的情感组合体一起去感受了。例如，剧本写出，他当初迟迟不敢上本参奏，主要是惦念家中老母。这一笔，在以后还反复点染，明显地加重了他终于采取的正义行动的伦理意义（不仅是政治意义），对于大多数不太懂得政治大局而却都了解家庭母子关系的观众来说，具有广泛的感染作用。人们看到，林冲告发奸臣，把杀身之祸留给自己，把年迈母亲留给弱妻，为的是什么？为的是把生机留给百姓，把忠肠付予朝廷。当林冲的妻子张贞娘接过林冲留下的家庭重担之后，她也就把自己的职责与丈夫的行动联系在一起了。她探监，她告状、她祈祝；她既要在精神上慰抚丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫于冤孽之中，又要抵御因自己的美貌所遭来的新祸殃；她既体贴温柔，以一个贤淑的妻子、媳妇撑持灾难下的门楣，又刚毅英勇，在官府衙门中申述是非曲直。总之，《宝剑记》中张贞娘形象的塑造十分成功。她的处境复杂，甚至超过已被囚禁的丈夫；她的功用极大，甚至超过半路救命的鲁达。但是，她仍然是她，贤淑、美貌、娇弱、刚毅，合成了一个有机的整体，并无凑合之感。观众们可以不理解朝廷中的是非 ，可以不体察林冲的苦心，但却不能不深深地理解和同情张贞娘 。一出政治气氛颇重的戏，通过张贞娘这个中介，被赋予了浓重的人情色彩，于是与广大普通观众产生了切实的情感联结。张贞娘到监狱探望林冲时有这样一段对话： 张贞娘官人少的烦恼，吃些汤饭。 林冲娘子，我怎生咽得下去！ 张贞娘官人，你闸挣着吃些儿。奴家出去，自有分辨。 林冲娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下来，你往哪里分诉？外边打听着，我有些好歹，买一个棺椁，抬在荒郊，将我这苦死的尸骸埋在土底，便是夫妇之情。上有老母无主，看我林冲薄面，侍养一年半载，归世之后，娘子你年幼，那时节改嫁未迟。 张贞娘官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。贞一无二之心，有一无二之言，官人不足挂念。 林冲远解之后，张贞娘在深秋的傍晚闭户思念，她唱道： 才郎身上衣，才郎身上衣，寒时谁拆洗？千山万水，迢迢远远，怎生相寄？ 这一切，都是深切而动人的。张贞娘孝顺婆母，忠贞丈夫，但是，由于她深知面临的灾难的性质，因此具有很大的自觉性，不带有多少封建伦理色彩，体现了中国妇女明大义、识大体、忍辱负重的高尚美德。在这一点上，她甚至可以让赵五娘相形见绌，更不待说《五伦记》、《香囊记》中的那些肉麻玩意儿了。 以上几个方面，都是《宝剑记》为了符合戏剧的艺术需求和作者的思想需求而对小说《水浒传》作了重大改动的地方。当然，改动的还不止这一些，例如为了使剧作更紧密地连贯成一体，李开先还出色地运用了一件贯穿性的道具——宝剑，从头至尾，宝剑反复地、引人注目地不断出现，象长诗中一再出现的重复句式，象乐章中有节律地涌现的音符，既把结构笼紧，又让全剧充满琤琤剑气，实不失是一个漂亮的艺术措置。 《宝剑记》的思想倾向，是颇为复杂的。第三十七出写到林冲去投奔梁山时的心情，可以看作李开先矛盾心情的一个写照： 专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不的忠和孝。 从李开先的思想习惯来说，他是没有从根本上反叛天朝之心的；但是当他一旦落入对剧中人物命运的体验，他也就理解、原谅并同情了林冲对投水浒的“专心”，对忠和孝的“顾不的”。总的说来，他以严格的艺术逻辑，展示了林冲参加农民起义军的必然性和合理性，这是《宝剑记》思想倾向的主导方面。为此，他就不能不借林冲之口对“天朝”发出声声抱怨了。林冲对牢头说： 牢头大哥，我十载边关，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”诚如此言！ 他唱道： 我不负君恩，君何负我？ 即使不写林冲的直接抱怨，只从剧中人对事件进行客观叙述的过程中，也可看到对皇帝形象的漫画化处理。例如，第十九出一开头，一个官吏叙述林冲的冤情好不容易被开封府杨知府勘问清楚后发生的事，很可看出皇帝的三翻四复、不堪信任，作者的褒贬非常清楚： 昨日勘问的林冲一事，开封府杨知府老爹奏准朝廷，上情怜悯，宥复前职。又被高太尉童大王奏准，将林冲仅饶死罪，削夺官职，刺发沧州充军。 从这样的叙述中，人们看到了皇上的极度迷乱。至于林冲自己的叙述就更明确了： 方今在朝高俅等，拨置天子采办花石，荒淫酒色，宠幸妓女李师师，致使百姓流离，干戈扰攘。 这里虽然说皇帝干坏事是高俅“拨置”的，但话锋一转立即陈述皇帝所干坏事的项目及直接后果，非难直逼御座。诚然，剧中的林冲即便上了梁山也等着招安，没有明确地反对皇帝，或者说很不情愿反对皇帝，但我们同时应该看到，他对以皇帝为中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分强烈。剧作家即使在说法上把皇帝一人解脱了，但在实际描写中，皇帝周围尽是恶人，皇帝信赖的也尽是恶人，皇帝直接干了大量误国误民的事，又发布了一系列把林冲逼上绝路的指令，这又怎么能说剧作家在以多大的热诚卫护着皇帝呢？在李开先这样的文人心目中，在他活动的天地里，能把皇帝安置在这么一个不尴不尬的地位上，时时不无揶揄，已是十分不易。剧作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在剧本最后给皇帝涂上了光亮的一笔，让林冲一家得以昭雪和团圆，借以表明自己对于理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，剧作的主要部位却是给叛逆之路提供了一种艺术的必然性 ，而后面通向昭雪和团圆的路途在艺术表现上却显得比较生硬和勉强，甚至不得不乞灵于偶然机遇（如重会张贞娘），这就显示了作者的意向重点。即使从昭雪和团圆的结局来看，这也不是林冲向朝廷认错，而是朝廷向林冲认错。这种结构至少体现了这么一种强硬的精神：朝廷和皇帝都会陷入谬误的泥潭，忠贞之士应该起而直谏，谏而无效，不妨铤而走险、潜迹绿林、分庭抗礼，直至朝廷回心转意。在封建社会的政治领域里，除了农民起义军目标鲜明的宣言、口号之外，这样的精神已经是够质直强悍的了。其实，连农民起义军的政治宣言，也不会是完全决绝和纯净的。 总之，《宝剑记》虽在结局上体现了某些疲软观念，但基本上却大声镗地呼唤着一种在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，剧坛的风气，趋于刚烈；由此，民族的心灵中的琤琤作响的潜在力量，得以重新抬头。 这是中国戏剧即将出现新繁荣的预兆和先声。 《鸣凤记》 不管从哪一个方面看，《鸣凤记》的编写和演出都是明代剧坛中的一件大事。它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束，它的现实意义，它对于广大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞或他的门人，王世贞在当时是令人瞩目的政治界和文化界的要人，这就更扩大了它的影响。 焦循《剧说》中有一段有趣的记载： 相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。 这里所说的“嵩”，即严嵩，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。请看，这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出一份报道了严嵩父子已败的消息的邸抄，他才把戏看完。 《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众恨不得把严嵩亲手宰了。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到万历三十八年（一六一〇年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。这还不算，从侯方域的《马伶传》看，《鸣凤记》在明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。演着演着，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。谁知三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历： 固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。 为了演象严嵩，竟毅然到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，在全世界的表演艺术史上都属罕见。我们在此只想借这段记载说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出被人们竞相上演的热门戏，而其之所以热门，是由于严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”，这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久生命力的客观社会原因。 当然，《鸣凤记》之所以震撼人心，还有它本身艺术处理上的原因。总的说来，它以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧文化史上那条表现浩然正气的精神长链中的重要一环。 剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，把邪恶一方的骄奢淫逸、横行霸道揭露得淋漓尽致，把正义一方的勇敢刚强、大义凛然表现得充分透彻，人们仍然可以从分散和驳杂中获得十分鲜明的总体感染。即便是对这段历史不甚熟悉，对那些人名很难理清的观众，也会对之激动不已。 《鸣凤记》的艺术鼓动性，首先在于把全部戏剧行动所要摧毁的目标描写得十分透彻，使得所有的观众都极度痛恨以严嵩为中心的那个罪恶的巢穴。在北有鞑靼、南有倭寇、国土沦丧、生灵涂炭的情况下，严嵩、严世蕃父子以及他们的爪牙赵文华、鄢懋卿等人把持着国家大权，为非作歹，劣迹恶行令人发指。《鸣凤记》在“严嵩庆寿”、“严通宦官”、“花楼春宴”、“文华祭海”、“世蕃奸计”等出目中，以极度的愤怒，拌和着辛辣的讽刺，对这群祸国殃民的奸贼予以揭露。例如，“文华祭海”一出，揭露的虽然只是爪牙赵文华，却把这伙人的整体面貌刻划出来了。倭寇侵犯东南沿海，到了“攻陷城池、杀戮万姓”的地步，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭，严嵩生怕真的派去一员猛将去征剿成功，这员猛将一定会受到皇帝信任，以后很可能不服自己管制。于是他竟任命自己的干儿子、完全不懂军事的腐儒赵文华为兵部尚书，前去征剿。赵文华一到东南沿海，便先祭东海龙王，“用猪羊四十副，金银酒器一箱，诵经和尚一名”。他只知，祭完之后，一箱金银酒器归于自己，杀一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。诵经和尚在危急之中只能骗他，说自己手下管着五百个云游和尚，他可以都召集来，让赵文华杀了，到朝廷换得一万五千两银子。赵文华一听甚好，赶快命令把诵经和尚放了。那么倭寇怎么办呢？赵文华深知，远在京城的皇帝哪里知道东南沿海的实情？用他自己的话来说：我朝内有人，边功易奏，岂有他虞。”而委派他的严嵩一家对他的指望只是：“江南富贵繁华，赵公一去，可保金银宝玩满载而归，少不得一半是我家的。”稍知明代历史的人都明白，这些貌似荒唐的描写，离历史事实并不太远。《鸣凤记》集中地展示出来，实在令人气愤。 有时，随手写及的一个小小的插曲，都能激起观众的愤怒。翰林学士郭希颜与两个学生一起在街上走，遇到一个唱曲行乞的瞎女人，因见骨瘦如柴、哀声可悯，前去询问，这个瞎女人的回答竟然是： 奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个段匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。 这是一种多么令人心悸的暴虐！走不了多远，师生三人又遇见了一个男乞丐，一问之下，原来是严嵩的一个同乡人，叫胡义。严嵩没做官的时候，多亏胡家的接济，现在严家有权有势，连家乡的管家人都不可一世，竟把胡家的田地吞占了。胡义筹集盘费千里来京，向自己少年时代的好友严世蕃求援，但是半年以来连严府的门都没让他进。胡义盘缠使尽、口食不周，几次想自杀，又想到家乡妻儿正悬望着自己，因此只得沿街行乞。 这类琐小的情节，轻轻点染，把恶贯满盈的严家写了个透彻。剧作既写于当时，这类情节的虚构成分估计也不会太多，散陈杂列，带有一定的报导性，正是时事纪实剧的特点。 对立面的丑恶性质既然写得那样明确，因而写正面力量的抗争行动也就有了充分的情理依据。这一点，《鸣凤记》略胜《赵氏孤儿》一筹。《赵氏孤儿》也写了对立面势力屠岸贾的种种暴虐，但这些暴虐大多是出于搜查赵氏孤儿这一具体目的；《鸣凤记》则在更大的广度和深度上表现了严家在边境垂危的情况下祸国殃民的整体性暴虐，因而对严家的抗争也就具有了更明确的正义性，争抗者的人数也就更多，争抗的范围也就更大。简单说来，正是恶之愈广愈烈，致使善之愈广愈烈。 不要过多地责怪《鸣凤记》的线条繁多。作者是要表现一支确实出现在历史上的人数不少、组成复杂的争抗队伍。他们中的许多人，都因争抗而数折数起，明知有前车之鉴，明知有破家之险，仍然冒死前行；一人倒下，不知从什么地方，又站起了勇敢的继承者……单线突进的结构方式，已无法表现这场铺盖到很大的空间范围和时间范围的政治斗争。 与严嵩地位相当的宰相夏言，是《鸣凤记》首先着力刻划的一个正义的代表。他本已告老还乡，过着优游林下的舒适日子，由于同僚旧友们想借他的声望来对严嵩的凶焰有所阻遏，极力向皇上推荐，他自己出于忧国之心，重受相职于虎狼成群之时。他在这种情况下重新出山，并没有因霜鬓银髯而稍减斗志，当他运筹帷幄力图恢复河套，处处遭到奸臣们的阻难时，他并不畏惧，当面责斥严嵩，不为自己留半点余地。人们劝他：“去河北贼易，去朝中朋党难，忍耐些罢”，“二虎不共斗”，“还是慎重为上。”他的回答是：“倘有不虞，何惜一死！”他深知严家奸贼包围着皇上，进谏极难，但仍然决心“猛拼舍着残生命，不学他腆腼依回苟禄人”。结果，他果然被恶人先告状，圣旨下达，将他处斩。这位年迈的宰相“赤身绑缚鬓蓬松”，倒下在市曹利刃之下。 武将杨继盛夫妇的行迹也令人感动。杨继盛为了揭发严嵩的党羽仇鸾通敌的阴谋，反遭严嵩陷害，被毒刑拷打，手指拶折，胫骨夹损，然后被谪贬到边地做一个只能糊口的小官。后来仇鸾通敌的事实暴露，杨继盛被皇帝召至京城重任武将，他一点也没有因为上一次的挫折而苟且偷安，仍然写奏本揭露总根子严嵩。打折过的手指在流血，温柔的夫人在旁边劝说，他只是不管，连夜写罢奏本，第二天一早到午门外朗声宣读。不出所料，这位刚刚复职的武将也被处斩。他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读： 于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。 杨继盛被斩之后，杨夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官说这种意思不敢转达，杨夫人立即拔出利刀，当场自刎身亡。这种贞烈行动，连监斩官、刽子手看来都大为震动，深深怜惜。 兵部郎中张、礼部主事董传策、工科给事吴时来三人英勇上本的事也给人留下深刻的印象。吴时来与其他两位同约上本之后回家，面带忧容，老母惊疑，开始时他还以其他言词搪塞，后来看老母深明大义，便实言相告。并安慰母亲说：“孩儿此本纵有谪贬，谅无大祸，望母亲不必挂心。”母亲当然明白事情的严重性，她这样告诉吴时来：“孩儿，你不须念我，且把死生父母置之度外，好好去做个忠臣！”实在是一位值得尊敬的母亲。张回到家里，更是作了必死的准备。他一方面安排妻儿回乡，一方面又命人预备棺材。妻子十分奇怪，前来盘问，他也是找借口支唔，说什么“昨见街坊老者冻死，怜其无棺，欲要送他”，又说什么“考绩将满，当补外任，为此送你母子先去，下官不久就归”。妻儿将信将疑地走了，他孤身一人，不禁发出长长的浩叹： 我想朝中众臣，多是封妻荫子，下官为国，反成抛妻弃子，恐非人情也！只是我平生志愿，不在妻孥之乐，倘驱除奸佞 ，使天下夫妻母子皆得安宁 ，便苦了我一家也说不得 。 这种情怀，当然是高尚的，感人的。 不错，这些人的行动只是一项：上本参奏，用今天的眼光看起来似乎不大有出息。但是，这种行动方式，是这些人当时能够战胜严嵩的唯一方式。这个隘口很小、很险，简直无法通过，一批批勇敢的人都在这隘口前倒下了，但人们仍然在不屈地向着这个隘口挺进。他们的父母、妻子、儿女在支持着他们，众多的百姓在目送着他们。他们的斗争方式可能有点愚笨，但他们的斗争目标却是明确而正义的：一定要板倒大奸臣严嵩。他们组合成了一支鲜血淋漓的壮烈梯队，虽然零零落落，却又声息相通，虽然陈尸遍地，却又积贮、鼓荡起了一脉可贵的正气，使严嵩的覆灭成为一种历史的必然。“天意从来高难问”，最后为什么皇上会突然回心转意，抛弃了严嵩，剧作没有、也无法加以说明，这是《鸣凤记》在思想内容和艺术表现上的一个无可避免的弊病；在我们看来，大批志士仁人的鲜血和尸体对于严嵩的覆灭是起了重要作用的，而在这方面，《鸣凤记》基本上完成了自己的主要职责。即便结尾有点匆忙和突兀，它在主体部位所积蓄的愤怒和力量，已足以给严嵩以毁灭性的打击，已足以为不屈的志士们唱出一首悲壮的颂歌。 《浣纱记》 作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧文化史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼是一位名列史册的戏剧改革家。 我们先来看看这个传奇的内容。 这个戏表现的是在中国历史上非常著名的一场军事、政治斗争——春秋时期的吴越之争。由于这场斗争本身所包含的戏剧性，历来被采作戏剧表现的题材。不少剧本已经亡佚，《浣纱记》则作为这一题材的主要代表作留存在中国戏剧文化史上。日后继之而起的这一题材的创作剧目，大多与它有姻缘关系。 《浣纱记》特别令人注目之处，是以一条爱情的线索串络一场复杂的政治斗争。简单说来，它起之于吴胜越败，结之于吴败越胜，而这种胜败倒逆的原因，是在于越王勾践和谋臣范蠡执行了一项成功的政治谋略。这项政治谋略包括许多方面，其中之一便是向吴王献上越国美女西施，表面上供其欢娱，实际上损其意气，而这位西施又恰恰是范蠡的未婚妻！ 范蠡，这位使越国反败为胜的决策者，为了实践自己清醒的理智而要牺牲自己难得的情感 。他要找一名容貌极佳而又深谙意图的姑娘去完成这个危险而重要的任务，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，这位深深地爱着范蠡、苦苦地等着范蠡的姑娘，愿意去做范蠡叫她去做的一切，却万万没有想到竟然是要她去做这样一件事。结果，范蠡为了社稷、为了自己的谋略，西施为了大义，为了顺从范蠡的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，沉缅于酒色中的吴王夫差终于被暗暗地发愤图强的越王勾践所击败，范蠡与西施终于团圆，两人功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这就是《浣纱记》借以撑持的艺术框架。当这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候，各人从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。 如此看来，这是一出爱情戏；但显而易见，这出戏里的爱情是有明确的政治皈依的，范蠡和西施的爱情是无条件地服从吴、越之争的政治大局的。因此，不妨说，此剧以爱情悲欢为表，以政治角逐为本。范蠡和西施的离合具有戏剧性，吴越间的胜败也具有戏剧性，梁辰鱼分明是在以前一种戏剧性衬托着后一种戏剧性。范蠡定下的基本谋略是： 看暴吴真强盛，遍周遭杀气腾。不如遣使，遣使亲行请，厚礼卑词足恭敬，更还须施间谍，去通奸佞。侍他君臣肆虐，定见驱忠荩。那时节待变乘机，把山河重整。 为此，当越王勾践一时找不到可以前去迷惑吴王的合适美女时，他就慨然推荐了“已曾许臣，尚未娶之”的西施。勾践尚于心不忍，说“虽未成配，已作卿妻，恐无此理”，而范蠡则回答道： 臣闻为天下者不顾家，况一未娶之女？主公不必多虑。 同时他又去说服西施本人： 小娘子美意，我岂不知。但社稷废兴，全赖此举。若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保。后会有期，未可知也！若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡。那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同做沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎！ 牺牲爱情去臣服于社稷利益之下，这种选择，我们很难给予太高的评价。有人认为《浣纱记》如此处理在格调上高于才子佳人戏，我们也不敢全然苟同。许多才子佳人戏寄寓着人们美好的爱情理想，虽然看起来只是儿女私情，实际上嘲弄了封建伦理观念，格调并不很低；倘若为了民族存亡、百姓生死，牺牲一己的爱情和家庭，当然是值得大大赞颂的，但《浣纱记》并不如此。封建上层势力的争斗也是会有是非的，例如前面刚刚说过的《鸣凤记》就浓笔重彩地划出了祸国殃民的一方和忧国忧民的一方的界线，因此剧中为了与祸国殃民的奸臣抗争而舍弃家庭的行动就显现出了一种高格调。《浣纱记》没有花费什么笔力去判别吴、越间的是非，这是高明的，合乎历史事实的，但因而也就带来了一个后果：越国最后的胜利只是谋略的胜利、意志的胜利，而不是正义的胜利；范蠡和西施的悲欢离合于是也就成了这种胜利了的谋略和意志的点缀。请看，在梁辰鱼笔下，最后团聚了的范蠡和西施仍然惧怕勾践翻脸不认人，于是就匿迹消遁，谁知道他们所苦心支持的勾践是不是也会成为一种封建恶势力呢？正由于此，《浣纱记》中范蠡和西施在爱情上作出的可怕牺牲明显地包含着很大的盲目性，其格调未必比那些为实现爱情理想而幽会、而私奔的才子佳人高多少。当然，他们的行动，在客观上也嘲弄了封建理学中的节烈观，这倒是令人痛快的。 梁辰鱼不以范蠡和西施的爱情为皈依，而所依附的政治斗争又不着力去表现其中的曲直是非，那他的艺术意图又在何处呢？他究竟想借这个剧本说明什么观念、表达什么意向呢？ 一定说他借吴越之争在影射明代政治，并指出夫差的形象暗指着谁，伍子胥的形象暗指着谁，范蠡的形象又暗指着谁，这种论剧方法毕竟有点勉强。“生平倜傥好游，足迹遍吴楚间”的大音乐家梁辰鱼未必有太具体的现实所指埋藏在《浣纱记》中。更大的可能是，他首先被范蠡和西施之间传奇式的爱情生活所吸引，并对这对情人的胆略和意志深感佩服，觉得若把它表现在戏剧中一定瑰丽引人；其次，他又被这个爱情传奇故事所依附的吴越之争本身所包含的戏剧性所吸引，强弱胜败、君臣主奴，被戏剧性地逆转了过来，这里又埋藏着不少深刻的历史哲理。梁辰鱼很想在表现这种戏剧性的政治逆转过程中把历史哲理抉发出来。这恐怕是他重要的艺术意图之一。 在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的历史哲理的控制之下。《浣纱记》中的所有人物，都自觉不自觉地在走向自己的反面。有的人，为对头走向反面创造着条件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了这种趋势力图阻遏；有的人，看到了这种趋势力求一逞……在剧中，深深懂得这种哲理的，第一个是范蠡，第二个是勾践，第三个是吴国的伍子胥。前两人期待并促使着势态的自然逆转，而后一人则阻止着这种逆转。为什么《浣纱记》要在伍子胥旁边再设置一个“结义兄弟”、仙气缭绕的公孙望？就是为了进一步借他之口点明哲理。甚至连吴王夫差的小儿子的出现，也是为了阐述“废兴运转”的哲理。请看这一段： 吴王孩儿，你清早打那里来，衣裳鞋袜都是湿的？ 吴儿适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。 吴王孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。 吴儿爹爹，天下之愚，又有甚于此者。…… 这便是以寓言化的方式在阐述着哲理。范蠡说服西施事吴，说来说去就是只有现在分 才能今后合 的道理，勾践为奴放马，遵行的就是先卑 后尊 的曲径，伍子胥劝说吴王，运用的也是这种正反运转的观念，如“臣闻天之所弃，先诱以小喜 ，方降以大灾 ”之类。就连吴王手下那个干了许多坏事的伯嚭，临到头来无路可走，也由心底里吟诵起这样的格言：“自古道，无平不陂，无往不复 。”第三十九出写罢吴越形势倒转过来之后，以这样四句诗作结，体现了作者所追求的哲理： 祸兮福所伏，福兮祸所依。试看檐头水，点滴不差移。 正是本于这种哲理追求，我们就比较容易理解《浣纱记》一剧的结局了。范蠡为了国家社稷如此勇毅慷慨，最后的退隐常常使评论家们感到遗憾。其实，正由于写他当初的勇毅慷慨本不是目的，他退隐的结局才是最自然不过的。他是全剧所体现的“废兴运转”哲理的主要代表者，当然懂得“功臣”意味着什么，“褒奖”将转化成什么。在越国全胜之时，他向越王勾践提出辞呈，勾践的答复是动人的：“寡人之国家是大夫之国家，寡人之人民是大夫之人民，正欲与大夫分国共治，今若撇我而去，是皇天欲弃越丧孤也。老大夫岂得言去？”但范蠡已绝无留意，他悄悄地对文种大夫说： 吾闻高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公为人，长颈鸟喙，鹰视狼步。可与他共患难，不可与共安乐。老夫即图远去，大夫亦宜早行，不可使有后悔。 梁辰鱼写到这里，算是把自己所追索的历史哲理表达得相当充分了。但是，他只能咀嚼这种哲理，无法消化这种哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他们苦苦地复兴越国又是何苦呢？所以梁辰鱼只能让范蠡发出了如此迷惘的感叹：“看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”全剧最后，以范蠡这样的唱词作结： 人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏。 这显然是过于消极了。中国文人从对物极必反、相反相成的逆转哲理的精微体察出发，常常会走到消极出世的路途之上，梁辰鱼的《浣纱记》通过艺术形象展示了这种思想逻辑，反映了在中国古代文人中相当普遍的一种精神皈依。 当然，形象大于思维，更大于作者作为归结点的那种思维。《浣纱记》所包含的实际思想要比结尾处的概括丰富，而形象、故事、场面本身所自然流泻出来的意蕴又更加丰富。总的说来，它的主要部分展现了政治斗争中强弱转化的哲理与奥秘 ，展现了一时处于劣势的人们为了促使这种转化所作出的可贵牺牲和坚忍努力，这是这个戏最基本的艺术效果；范蠡和西施的爱情线索又以奇丽的色彩强化了这种艺术效果。一部戏剧文化史，主要也是从这个角度对《浣纱记》予以首肯的。 不难看出，《浣纱记》和《宝剑记》、《鸣凤记》合在一起，可以组成一种趋于兴盛的戏剧现象 。这三大传奇，都不是中国戏剧文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轰动于一时，又流泽于后世，具有不可忽视的艺术力量。它们在内容上不见厌人的恶浊，在艺术上不见可怕的败笔，厚实清顺，基本上体现了中国戏剧文化的优良传统。它们还不足以标志着一个新的戏剧天地的出现，但却足以把《五伦记》、《香囊记》之类的篇什比得黯然失色了，至少在广大普遍观众的心目中是如此。 在叙述这三大传奇的时候，不可遗漏这样一个重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。 《浣纱记》的演出，标志着昆腔改革的决定性胜利。《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上十分得势，一直兴盛了很长的时期。 此事不妨稍稍说得远一点。中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧文化的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧文化发展的重要推动力。杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量和格斗。北曲在元代发展了那么多年，当然要比南曲成熟，传到南方之后曾把南曲压下去过很长一阵子。但是，南曲也有自己“清峭柔远”的特点，有着自己极为丰富的地方声腔的资源，不仅未曾从根本上被北曲所压倒，而且在吸取北曲长处的基础上，随着整个戏剧文化重心的南移，竟自渐渐兴盛起来。南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。 魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。 良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。 这些记载，把魏良辅的改革情况写得比较清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改进，开始形成以笛为中心、由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。这就比用锣鼓铿锵震响的弋阳腔伴奏更吸引当时的许多观众。昆腔的多方面的改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。 这真是一些热闹非凡的时日。江苏昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不象话。过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。这样的盛况，正该呼唤出一个更灿烂的戏剧天地。 事实也正是如此。昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做工也都获得了发展，而这种发展的总体归向又是一致的，那就是进一步实现了戏剧艺术的综合性和舞台形象的鲜明性。昆腔改革促成了戏曲音乐的完备、细腻、富于变化，实际上也就是促成戏曲音乐更好地成为戏剧艺术整体的一个有机部分，来更称职地体现剧作内容，辅助性格塑造，这个归向，不能不影响到舞台艺术的其它部分。在演员的表演上，已明显地出现对人物形象刻划的准确性和鲜明性的追求，脚色行当的分工也有进一步的发展。舞台上的戏剧性和动作性都大有增强。与优美的演唱相适应的动作必然是舞蹈化 、虚拟化的 ，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很强的载歌载舞的表演形式 。这对以演唱为主的元杂剧舞台和明前期舞台来说是一个重大进展。这种载歌载舞的表演形式，自此之后将成为中国戏剧文化的一个重要表征。 表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工显然的人物形象，就需要对各种脚色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统保留下来了，因为这对抒情性、象征性的表演是最合适不过的。各种景物，都由演员自身的表演间接展示，空荡荡的舞台承载着达到了新的平衡的戏剧综合体。 传奇艺术在舞台表现上的积极成果，标志着中国戏剧文化又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。那个时候所形成的舞台规程，直到今天我们还能看到它们犹存的活力，还能看到它们以变异、更新的形态出现在京剧和其他地方戏剧种中。 ------------ 四　丰收的世纪 从十六世纪末到十七世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了极其充分的发展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》。这些作品在整个中国戏剧文化史上也是第一流的瑰宝，至今还在闪耀着光芒。 这些作品，在当时有着数量巨大的其他作品作为铺垫。有些作品质量不高，有些作品甚至在旨趣上与这四部作品有着根本的区别，但它们都从不同的侧面起了烘托作用。只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪戏剧文化的总体概貌 ，作一个简单的描述—— 这次戏剧繁荣的最突出的表征，显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。一位是江西临川人汤显祖，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟，退职时还不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。 汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。他们各自返回故乡时，沈璟还只有三十六岁，正值壮年，汤显祖也未过半百，心里都不好受。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌，汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削藉。总之，他们回来了，带着在官场沾染的斑斑伤痕，来到了戏剧领域。关汉卿、王实甫出生在科举制度被废除的时代，因而倾才思于戏剧；汤显祖、沈璟虽然活动在科举被恢复了的时代，但是他们绕了一圈又被官场放逐了，因而也成了剧坛的生力军。 汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”著称，沈璟以“属玉堂传奇”名世。汤显祖以他一组瑰丽的梦境织造成了一幅“情”的标帜，高高树起，无论在戏剧界、思想界，还是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影响；沈璟的思想保守得多，在剧作的实质性内容上当然无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其他则皆平平。汤、沈对峙，历来是戏剧史家们热衷的话题。从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而风飞河奔，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术形式的护法者和戏剧活动的重要召集人。一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。因此，与他一起热闹了剧坛的同行，往往会变成他的对头。在这里，主峰和群峦的关系，常常以对峙的方式出现 。但是，他们又毕竟是一个系统，而且是不可分割的系统。临川玉茗堂里的精构妙思，只有与吴江松陵镇属玉堂里呼朋引友的盛况并存于世，才体现出一代盛事。 在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是先于汤显祖一辈（比汤显祖大三十岁）的戏剧家徐渭。徐渭传播更广的名字是徐文长，直至今天，浙东乡间的老农还会讲述一大串似真非真的“徐文长的故事”。事实上，徐渭并不是一个到处耍弄机谋的促狭狂士，而是一个在中国文化史上占据着特殊地位的画家、书法家、诗人、文学家和戏剧家。他的书画，即便是在佳作如林的中国艺术博物馆里，也有特别招人眼目的光彩。现代绘画大师齐白石还曾深恨自己不与徐渭同时，不能投拜在徐渭门下理纸磨墨呢！徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”可见汤显祖受其影响之深。 徐渭是在杂剧全面衰微的时代创作着杂剧。这也是对当时剧坛中受《五伦记》、《香囊记》影响，“以时文（八股文）为南曲”的拙劣传奇创作的一种抗议。他的创作，之所以被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，首先是因为“意气豪达”，充溢着一种狂傲的浪漫精神。汤显祖受到深刻影响的，主要也是这一点。衰微着的杂剧竟能为之一振，并在各个方面为清代杂剧的发展开出一条新路，也由于此。新鲜的思想内容不仅能为一种陈旧的艺术形式增光添色，而且还能使这种形式继续延绵一阵子，徐渭的杂剧创作提供了这方面的例证。 徐渭活了七十三岁，但在四十五岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。这便清楚地表现了他的人生风貌。他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的热忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒身分而成了文臣武将的姑娘《雌木兰》、《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，到了他手下也包含进了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为“天地间一种奇绝文字”。所谓“奇绝”，也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。汤显祖正是汲取了这种从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己胸中炉锤的冶炼，终于铸造出了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。徐渭以一组杂剧短戏与“近时书生所演传奇”对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本体，以洋洋洒洒的数十出长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。 与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见出色。倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜爱。 《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧性故事。这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。与煌煌名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中“夜听琴”的情节，但它又多么具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱入，于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分融洽，没想到潘必正爱慕心切，竟在唱词间夹带出了“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”的句子，陈妙常立即呈现出愠怒之色，严辞指责“先生出言太狂”，还威胁要去告诉潘必正的姑妈。但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：“潘相公，花荫深处，仔细行走。”潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻划了一个女尼的正当情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与“碧云天，黄花地”的别离之景有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围内的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的动态结构，要在狭小和空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式才能办得到。 《红梅记》为中国戏剧文化史留下了一个著名的艺术形象：李慧娘。但在周朝俊笔下，关于李慧娘的情节并不在《红梅记》中占据主线地位。在《红梅记》中，权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。不可一世的贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹的风度的侍妾李慧娘，不久又蛮横地霸占了裴禹所爱的姑娘昭容，同时又对裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落难的裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，最后成就的大团圆是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。这个一见少年英俊而出声赞美的勇敢姑娘，竟然死后还以不屈的灵魂救助受难的好人，痛斥凶蛮的恶吏，这显然是一种浪漫主义的幻想式的虚构，但人民却深深地喜爱这个形象，喜爱这种虚构。后代许多地方戏在改编《红梅记》的时候，大多突出和强化了李慧娘的形象和有关情节。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。我们不能不在这里看到《牡丹亭》里的一脉浪漫主义的余韵。 《东郭记》是一部讽刺剧。就象一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是作者身处其间的明代现实。但是，寓言的色彩还保持着。一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻划，显然是夸张的，象征性的，而不是写实的。许多戏剧史家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻划不够深入，其实这种批评是以写实的艺术标准要求夸张的艺术语汇，并不适当。讽刺剧里的人物大多被刻划成怪癖得不近情理，对他们虽然也可以有一些一般的人物刻划都会有的性格要求，但这方面的要求绝不能太高。他们身上集中了太多的丑行，又加入了作者站在正义的立场上所作出的故意丑化处理，因此他们应该走一条在表面上奇特而在本质上合理的险路。讽刺剧的作家为了避免观众对讽刺对象产生哪怕一个点儿的同情，为了象人们鞭笞一种社会丑行一样鞭笞一个具体的被讽刺的形象，他们总是把讽刺对象处理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些讽刺喜剧一般也是这样处理的，对此，柏格森曾经有过不少论述。《东郭记》的艺术处理，是合乎讽刺剧的基本原则的。 从《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》来看，在汤显祖的时代，能够用大胆奇瑰的戏剧手法表现大胆奇瑰的思想情感的剧作家还是有一批的，这就使汤显祖的浪漫激情成了一种历史的必然。 晚明时期可以提一提的剧作是孟称舜的《娇红记》和阮大铖的《燕子笺》。 《娇红记》以往较少被提及，近年来渐渐引起戏剧文化史家们的注意。此剧依据历史上的一个真实的故事创作而成，在孟称舜之前，也有人以这个题材写过小说和杂剧。孟称舜的功劳，在于把这个很可能写得一般化的爱情悲剧写得真切感人，既写出了男女主人公决不离异的情感基础，又写出了他们悲剧性结局的社会典型意义。王娇娘与申纯的恋爱，经过反复的感情试探得以建立，而一旦建立之后便产生了不可动摇的凝结力。他们建立恋爱关系，不是仅仅为了满足青春的情欲，不是为了富贵荣华，而主要是出于真正的了解，真正的相爱。因此，他们在婚姻受阻后所采取的一起赴死的行动，也就具有了坚实的合理性，不带什么盲目色彩。这一点，在数量繁多的中国古典爱情悲剧中是不多见的。请看全剧高潮部位，人们为了劝说王娇娘嫁给帅家，就对她伪称申纯已经与其他女子结婚，早就忘却了当初事，而且还拿出了“实物证据”。王娇娘在看了这些“实物证据”后还是丝毫不怀疑申纯的爱情，她边哭边对来劝说的人说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”这是一种多大的信任啊！后来王娇娘因帅家逼婚太甚，终于自尽，人们又以礼义劝说申纯，说什么“过尔伤心，有乖大义”，“读书知礼，万宜自节”云云。申纯才不管这一些呢，他悲愤地说：“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，真正地建立在情感基础之上，并不是依从“从一而终”的封建节烈观念，因而酿成的悲剧也显得特别深沉、厚实。《娇红记》所采用的基本上是现实主义的表现手法，与以汤显祖为代表的浪漫情怀有异；但在讴歌纯情、至情方面，却又与之密切呼应。 《燕子笺》的作者阮大铖是明末前后一个十分著名的政治人物，政治品质低劣，为进步人士所不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，因而便于演出，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味，更何况他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融为一体。明末著名文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里演出的戏却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动： 阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻划，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净。其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃。故其传奇，不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。 张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧的艺术形式上取得的成绩描绘得有点过头。阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》，后来孔尚任在《桃花扇》第四出“侦戏”中还特意描写过《燕子笺》初出之时所获得的盛赞。《燕子笺》故事，大体是说书生霍都梁热恋着妓女华行云，自绘了一幅两人嬉戏的图画，不料被裱画店换错，落到了官家小姐郦飞云手里。郦飞云惊奇地发现，画中的姑娘与自己很象，因而就被画中的欢爱景象所激动，随手在画上题了一首词。刚刚题毕，一只精灵的燕子就把画衔走了，不久画又回到了霍都梁手中。此时恰遇战难，霍都梁剿贼有功，升为节度，又中得状元，有两个大官的义女都要嫁给他。到头来一看，原来一个正是郦飞云，一个正是华行云。于是，郦飞云被封诰为节度夫人，华行云被封诰为状元安人，两全其美。这个戏的弊病，首先不在于燕子衔画传情的纤巧设计。对明代的戏剧领域来说，纤巧设计、大胆想象，都不足为奇。不是连出入生死、往返仙俗都无碍吗，哪在乎一只有灵性的燕子。应该说，有关燕子的设计不仅是可行的，而且还是颇有色彩的。《燕子笺》的问题在于整体性贫弱。汤显祖的奇险情节背后，蕴藏着巨大的思想力量和情感内涵，而阮大铖则空乏得很，用奇巧情节掩盖着一种平庸、没落的思想感情。弯弯曲曲的爱情途程，最后竟通到了两个老婆争地位高下的不堪局面之中。以“花冠一样高，霞帔随身量，两段‘云’好打作一段想”来调解，毕竟叫一切有正常婚姻观念的人看了极不受用。因此，汤显祖的奇险情节成了通向光辉的思想峰巅和艺术峰巅的必由之路；而阮大铖则只剩下了奇巧情节和他那尚可一读的曲文，若要与思想内容联系起来看，连它们也遭污染。道德人品，就是如此无可阻挡地呈现在艺术作品之中。阮大铖似乎谒力在追随着汤显祖，但事实证明，他的这种努力是徒劳的。从地底下喷射而出的岩浆的熠熠光华，岂是几碟子丹青之色所能描摹的？ 阮大铖是一个以他不净的脚步横跨明清两代的人物，讲过了他，我们也就可以把目光由明末转向清初了。 清初的戏剧家，大多是阮大铖的对头。至少，他们都是一批刚毅之士，对阮大铖之类祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病；相反，时代的艰难行程，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。艺术的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理环境决定的。当画山绣水也都被一片厮杀声所盛载，再风雅的士子也会迸发出粗直的吼叫。 李玉除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字联缀成“一人永占”的熟语，名声很大），《千钟禄》（即《千忠戮》）、《麒麟阁》、《牛头山》等许多剧目，据统计一生大约共写了四十个左右的剧本，是一个多产作家。 《一捧雪》是继《鸣凤记》之后又一部直接抨击明代奸臣严世蕃的作品，历来盛演不衰，至今犹然。“一捧雪”是一只玉杯的名字，严世蕃为了抢到它，先向原主人莫怀古强索，未成，竟要把莫怀古杀掉；莫怀古的仆人莫诚愿意冒名顶替，代主人一死，以自己的生命换得了莫怀古的逃脱；严世蕃的幕客汤勤发觉死者不是莫怀古，正待追究，莫怀古的一个美貌侍妾雪艳假装愿意与汤勤结婚，在成婚之夜刺杀了汤勤并自杀。虽然最后严世蕃的权势溃败了，莫怀古家也重新复苏，但仅仅是为了一只玉杯却失去了两条忠诚于莫家的人命。侍妾雪艳的死以自卫为起因，势所必行，仆人莫诚的死则带有可怜的盲目性，《一捧雪》对之过分赞扬，是在倡导一种出于封建门阀观念的“义仆精神”，思想意义消极，为一切抱有民主思想的人们所厌恶。但是，这一切毕竟大体上组合在一起，构成了对以严世蕃、汤勤为代表的明代黑暗政治的强烈争抗，这是这个戏的主导方面，只是在审美效果上，义仆精神往往显得更加突出。《一捧雪》就是这样一个复杂的作品，既表现了对黑暗势力的满腔愤怒，又宣泄了对封建观念的满腔热情。这实际上是立体地体现了封建社会中一大批“好人”的心理结构。正是他们对于祸国殃民的严世蕃等人的愤怒，使中国封建社会始终留存着一脉正气，使这个腐朽社会的荒谬性、残酷性有所收敛，有所减损；同时，也正是他们对于封建等级、门阀、主奴观念的热衷，使中国封建社会尽管清除过无数奸臣、贪官，它的基本秩序却未曾有根本的改变。李玉当然不会明白：说到底，莫诚无条件地为莫怀古去死的精神，可以与严世蕃要求莫怀古无条件地向上司奉献一切的观念相对应。他们在个人品质上有忠良邪恶之别，但在整个封建观念的系列中却处于同构状态。中国戏剧文化中不少大气磅礴的忠烈戏之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。相比之下，那些对封建观念表现出较大离异的剧作如《牡丹亭》，就确实是非同凡响了。 由于《一捧雪》在思想构成上的这种复杂状态，给后代改编演出的戏剧家带来极大的麻烦。这出戏那么有名，那么具有戏剧性，而且又有反对奸臣恶吏的基本冲突，很难不进入后代搬演的剧目范围之内；但是，只要历史在前进，民主精神不泯灭，人民就无法从根本上容忍莫诚的义仆精神，戏剧家也无法不进行改编。例如，莫诚替主人一死时，竟自认是一件喜事，大笑三声，还说什么“乌鸦有反哺之意，羊有跪乳之恩，马有渡江之力，这犬有救主之心。畜生尚且如此，难道小人不如禽兽乎？”这些话实在叫人听不下去。不是觉得莫诚矫情作伪，而是在这里我们分明看到了另一种黑暗，一种延绵于心灵领域千百年的可怕黑暗。正是这种黑暗，使得封建上层官僚间的财物争夺祸及一个下层贫民，使他自愿作出牺牲。也许，这是中国封建社会中许多政治事件的缩影吧？这些段落，后代的改编者当然要加以删削，有的改编者甚至更进一步，把莫诚写得很不情愿死去，甚至对主人莫怀古也非常仇恨。这种改编，用意不错，但在艺术上却大多是失败的，因为这需要为剧本输入一种全新的主题，但原剧的结构却是指引着原先的主题的，这就产生了新主题与原结构之间的抵牾。如果再随着新主题的需要来改写戏的基本结构，那就成了另一个戏，不能再叫做《一捧雪》了。看来，这里只有两条出路，一条是顾全原剧主旨，进一步强化莫家和严家的冲突，尽力减削愚忠色彩；一条是借用原剧的人物、故事，反其道而行之，写成一出以控诉奴隶主义罪恶为主旨的新戏。第三条道路——不动整体结构，靠个别部件的彻底更新来输入新鲜观念，看来是行不通的。 《千钟禄》表现了明代一场最上层的政权争夺战，即写了燕王朱棣攻占南京后建文帝在程济的陪同下化装成和尚逃亡的故事。这个戏同样在揭露黑暗政治的同时宣扬了一种十分露骨的愚忠思想。为了人们认为正统的帝王的安全，那些忠臣义士，都可以以身家性命为代价来进行救护。辛劳不足惜，流血不足惜，杀头不足惜，弃家毁家也不足惜，一切只为了一个皇帝，一个并不能指望他能对社会和人民带来任何好处的皇帝！许多宣扬忠君观念的戏，往往把君王设计成一个巍然不动的崇高偶像，写人们如何放弃个人利益趋奉于他；而《千钟禄》则别出心裁地让君王处于颠沛流离的困厄之中，因而在偶像身上具备了一些活人的气息，又让处于战乱中的人民的苦难陈示在他眼前，使他与社会生活产生了较切实的联系。这样，愚忠思想就与对黑暗政治的不满拌和在一起了，尽管追根溯源，这两者还是有根本联系的。这种拌和，在艺术风格上却组合成了一个雄浑的格调，这也是李玉剧作的基本格调。以下这段唱词就是建文帝在路上目睹种种惨境时唱的： 收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。 即便从这段唱词中我们也可以看出李玉的整体剧作风格。雄伟的气概、悲怨的情怀、开阔的眼界，谨严的格局。他也写过一些成功的喜剧，但他的名字留给人的总体感受却是苍茫郁愤。 以李玉为首的苏州剧作家群中，朱素臣的《十五贯》、朱佐朝的《渔家乐》、叶时章的《琥珀匙》、丘园的《虎囊弹》、在当时和以后都享有较高的声誉。这些戏剧作家，地位不高，却常怀忧国忧民之思；文化不低，却深知剧场演出的实际需求。在他们笔下，题材颇广，却总以写历史和现实的政治事件为主。儿女之情也有涉及，但兴趣并不很大。他们为政治斗争的激烈和残酷所震动，为政治领域里的是非恶邪之争所吸引，因此，他们的笔端，常常显现出政治历史的浓度。由于受封建观念的深深蒙蔽，他们所认为的是非，往往并不是这一历史事件的真正症结所在；然而，他们表现这种题材的巨大热情，却成功地为中国戏剧文化带来了更高的社会层次、更大的冲突规模、更广的感应范围。清代最出色的两大戏剧——《桃花扇》和《长生殿》，就将在这个基础上，在又高又广的社会面上开拓题材。它们的政治气度和社会典型意义的取得，是与苏州剧作家们大量创作经验的积聚分不开的。 在这群苏州剧作家后面，我们看到了戏剧理论家和戏剧活动家李渔。苏州剧作家们没有留下他们的生卒年月，难以对比，若与更前一辈的人比较，那么简单说来就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出；而演出的目的，又着重于消遣性、娱乐性方面，顺便宣扬一点封建道学。这就决定了他的剧作的浅薄、庸俗、嬉闹的基调。这样的剧作，在动荡的社会环境中不反映黑暗的现实和人民的心声，因而既谈不上深刻的社会意义，更谈不上切实的社会功用，与苏州剧作家们的激情呼喊，不可同日而语。在他创作的后期，似乎又想把封建道学更多地塞入嬉闹、浅薄的才子佳人故事之中，结果越发糟糕了。 李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话： 小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。 李渔剧作，既把“风流”发挥到了不堪的极点，又把道学崇尚到了露骨的地步。《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，变成了一部以奇特的组合方式构成的才子佳人戏，炫目的外彩包裹着平庸的实质。这还算好的呢，在其他剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢；或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归、美美相合；或者妓女守节，终得佳夫，才子持重，终获美眷；或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妃……这样的“风流”，竟然还能与道学结合起来。写妓女才子互相等待的戏，李渔也要他们褒扬成“一个矢贞不嫁，一个守义不娶”的“义夫节妇”。写皇帝热恋妓女的戏，李渔也要插入几个忠臣，宣扬一下“竞义争忠世所难，行之我辈独心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍”的观念。李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到，别看他写得那样滥情腻人，他还是在挽救世风、助益社稷呢。《凰求凤》一剧的尾诗写道： 倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。 欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。 由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。 莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。 李渔的这种追求，恐怕是既要引起那些正规的道学家们叹息，也要引起那些认真博取情感的“风流才子”们的不满的。 但是李渔偏偏要把两者拉在一起。勉强吗？显然十分勉强；然而当我们用冷静的历史眼光来看这一文化现象时，就会发现这种勉强中又包含着深刻的历史必然性。不是李渔在有意识地表现这种必然性，不，他不会有这样的思想高度，他只不过是在不掩饰的自我袒示中让我们看到了体现在他身上的历史必然性。这个必然性就是：到李渔的时代 ，封建道学已越来越多地显示出自己的滑稽性 。封建道学想管辖住伦理世风，结果，僵硬的道学在淫靡的世风中不得不渐渐风化，淫靡的世风倒又能在僵硬的道学中找到自己的依据和维系力。到清代，这两者的交融沟通不仅已具备可能，而且已成为事实。信奉道学者可以不避恶俗，沉溺色情者也不妨宣教说法。李渔用剧作记录了这种重要的社会信息。无论如何，这是道学已经在逐渐失去自身依据的一种标志，而任何逐渐失去自身依据的对象，都会不由自主地显现出滑稽。 这是一种在深刻的历史文化意义上的滑稽，而不是在艺术表现上的滑稽。诚然，李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三昧，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果，一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣，是可以使观众发笑的，他的有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、传之久远，也由于此；然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，即在内容上出现的那种不协调的统一、不统一的共处，那种不是由艺术 、而是由历史所赋予的可笑性 。 以李玉为代表的苏州剧作家们把封建道学与黑暗政治 放在一起，构成了封建上层建筑内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性 ；李渔则把封建道学 与风流败行 放在一起，构成了对封建观念的一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性 。以前，也曾有人写过揭露封建道学虚伪可笑的剧作，但李渔的剧作却不是有意识地揭露这种可笑性，而是在没有多少揭露意图的情况下不自觉地表现出这种可笑性的，因而可以说明，封建道学到了李渔的时代，确已到了很严重的自我败损的地步。然而，既然李玉他们还在认真地表现着那种悲剧性，那又证明在当时的社会环境中封建观念还保存着不少严峻的色彩，而还远未全然因彻底破败而变得纯粹的滑稽。一个对象如果纯粹成了滑稽的历史现象，那它的存在于世的依据也就基本失去了，只配用漫画来表现它了。清代前期，由于种种原因，封建的社会体制和思想体制的悲剧性和可笑性同时存在，时有消长。在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，作为中国戏剧文化史上传奇时代的沉重暮钟，呼唤来传奇创作天域的苍茫的黄昏。 在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。那位满腹经纶、落笔成章的蒋士铨（一七二五——一七八五）可算比较突出的一个。他的《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻划了中国历史上的爱国志士，以悲剧性的冲突传达出了壮烈的风格，可是败笔屡见，又不适于登场，虽被李调元称为乾隆间第一曲家，终究已无力重振传奇而不使其衰落。与他同时存世的杨观潮（一七一二——一七九一）倒用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，他的包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》虽然大多取材于历史故事，却每每使人领悟到现实指向。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多地是给人读而不是让人演的。 以上，就是从十六世纪末到十七世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。在作了这个整体勾勒之后，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。 ------------ 五　四部杰作 这是在题材、主旨、结构、风格等各个方面都极不相同的四部作品。然而，正是由这种从不同途径达到的高水平，组合成了戏剧文化的世纪性的丰收。 一、《牡丹事》 汤显祖的《牡丹亭》无疑可列入中国戏剧文化史上哪怕是以最苛严的标准选定的几部第一流的佳作之内。 为了论述的方便，还需要把人们也许早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一个简单的介绍。 这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里。一天，杜宝听说女儿在刺绣之余还偶尔午睡一会，十分生气，觉得有失家教，决定聘请一位家庭教师来严加管束，请谁呢？杜宝夫妇合计：女儿除父亲外还没见过其他男性，最好去请一个女先生来；但是合适的女先生是很难请到的，他们终于选定了一个六十多岁、咳嗽多病的穷学究陈最良。 没料到，刚开课就出了乱子。陈最良为杜丽娘和伴读丫头春香讲解《诗经》的第一篇《关雎》，明明是一首求爱的恋歌，陈最良却依据礼教习惯讲解成有什么贤达、风化的意义在内，两位姑娘当然既不懂、又不满。春香当着陈最良的面顽皮地抢白了一通，杜丽娘则在先生背后反复吟味《关雎》中的词句，悄然叹道：圣人不是也在这里说“情”吗？真是古今同怀啊！不读书还好，一读书竟惹起了春愁，惹起了杜丽娘青春的郁闷。春香丫头见小姐困闷，就建议她到后花园走走，消遣消遣。 虽然是自己家的后花园，按照规矩，姑娘们也是不准进的。知道有这么一个破败的后花园的存在，还是春香丫头不久前的发现呢。杜丽娘当然很想去看看，但又十分害怕父母亲得知，后来想起父亲这些天外出了，就郑重其事地取来历书选日期，决定几天之后大胆地到后花园去领略一下春光！ 杜丽娘终于一步跨进了后花园。这些花，这些草，这些鸟鸣，是那样的平常，但都在杜丽娘心中激起了青春的感应，掀起了情感的波澜。她立即发觉，自己的生命，与眼前灿烂而又易凋的春花是那么相象。她奇怪地感受到，在这恼人的春色中，自己竟然产生了需要寻找一个“折桂之夫”，与之“早成佳配”的强烈愿望。她回到闺房后就迷迷糊糊地做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。直到从梦中惊醒，杜丽娘还在低声呼唤着：“秀才，秀才，你去了也？” 从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，一心只想着那美丽的梦境。她支开了春香丫头，独个儿来到后花园，找到了自己在梦中和那个青年欢爱的地方，徘徊留连。她看到在附近有一棵暗香清远的梅树，就希冀自己死后能葬于这棵梅树之下。她渐渐地消瘦了，想起易逝的春色，她就取过镜子和笔墨丹青，把自己的容貌描绘下来。她真想把自己的画像寄给爱人，但爱人又在哪里呢？终于，这位年轻的姑娘被炽热而又无望的爱情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遗愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前的梅花树下，又盖起了一座“梅花庵”，以志纪念。 奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿梅花庵，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开梅花树下的坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的才华。 但是，还没等到考试发榜，战火燃起。皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪，柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”，告诉他杜丽娘已经复生，但杜宝哪里肯信？竟把柳梦梅当作一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉强首肯。 《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步。你看杜丽娘，也不是有过两小无猜的爱侣，也不是有过一见钟情的际遇，只是游了一次园，做了一个梦，就恹恹而死；梦中之人果有，死后尚能复生，这就更奇特了。后代的人们有理由疑惑：这样大胆的艺术措置，能够取信于人吗？戏剧领域的任何艺术创造都在睽睽众目的逼视之下，一点细小的失真常常成为人们长年讥笑的话柄，象《牡丹亭》这样的怪诞，能在剧坛容身吗？ 历史证明，它不仅受到人们充分的信任，而且还以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。伟大的曹雪芹在《红楼梦》中写到，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲词，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亨》写在同一回目中，浓浓地渲染了这两部戏剧作品对于他笔下的主人公的陶铸和感应，这就证明了他的杰出创作对于王实甫和汤显祖的继承；同时，作为一个严格的写实主义大师，他的这种描绘本身也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度和接受情况。其实，就在汤显祖写出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的内心与它产生了共鸣。明代末年可怜的妇女冯小青所写的这首诗，是几乎所有研究《牡丹亭》的人都喜欢提及的： 冷雨幽窗不可听， 挑灯闲读牡丹亭。 人间更有痴于我， 不独伤心是小青。 任何虚假的艺术都不可能引起如此强烈的情感共鸣的。 比汤显祖晚一辈的文学家张岱（汤显祖去世时张岱二十岁）较早地在理论上涉及了这一问题。他在给当时的一个戏剧家袁于令写信时，曾不客气地指出袁于令新创作的一个传奇剧本陷入了一种在当时很流行的剧坛通病之中，这种通病被他概括为： 传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。……于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪兴妖，一番热闹之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。 张岱所不满意的“怪幻”、“出奇”、“装神扮鬼”，是否与当时传世不久的《牡丹亭》有什么关系呢？不。张岱紧接下去便说，戏剧作品可以“热闹”，也可以“出奇”，但必须“是情理所有”。他认为，《琵琶记》、《西厢记》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有许多滋味，嘴嚼不尽”；既“出奇”而又合乎情理，就艰难得多了，他认为处理好这两者关系的典范就是汤显祖的《牡丹亭》。他指出，汤显祖在写《紫钗记》的时候在这方面“尚多痕迹”，而《牡丹亭》则“灵奇高妙，已到极处”。再往后，待到创作《南柯记》和《邯郸记》，又逊色了。总之，张岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真实性。 直到今天，我们仍然能够在奇幻无比的《牡丹亭》中看到一种强悍而热切的情感逻辑，并在这种情感逻辑背后，看到一种使它的产生具有必然性的历史逻辑。 《牡丹亭》最精采的部位，不是在矛盾纠葛临近解决的后半部分，而在于矛盾引起和展开的前半部分。不要轻视了那一堂近乎嬉闹的《诗经》课，也不要轻视了那两个姑娘到后花园赏玩春色的小小举动。正是它们，给了女主人公以出入生死的力量，给了剧作家以上天下地的自由。 不妨说，汤显祖在《牡丹亭》的开头就用轻松的笔触扳开了封建礼教的重闸，哪怕只是一条缝，也放进来一股强大的新鲜气流，让我们的女主角迷醉和晕眩。 她竟然在孔圣人编定的诗集中读到了坦率地表述恋情的诗句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光！这两个发现，在现代人看来是那样平常，但对生活在浓郁的理学气氛中的杜丽娘来说简直有惊心动魄的力量。重重的礼教教条和闺房回廊间的重重门槛在这里几乎构成了同一种形象。原先总以为是不可逾越雷池一步的，但今天她惊恐地看到，外面，有一个更真实、更美好的天地。 “不到园林，怎知春色如许！” 这两个发现，引起了她的另一个、也是更重要的一个发现：对自己的发现 。 是啊，连堂堂圣人也没有违避男女间的恋情，甚至还用在洲渚间互相呼叫、追逐的雎鸠来比拟，杜丽娘为什么不能产生这样的联想呢：“关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？” 由这种联想，她的胆子壮大起来。她敢于让自己的身心到真实的自然景色中去作一次短促的巡行。但这一步迈出去实在非同小可。这哪里是一次普通的游园，分明是对她自己内心中已在发酵的情感激潮的一次验证和催动。汤显祖笔下的杜丽娘游园，是一个主观世界和客观世界怡然溶和 的绝妙艺术片断，在整个中国文化艺术史上都争光夺目。人和自然，在一片勃勃生机中互相感应着。对杜丽娘来说，这次游园简直是一个重大的人生仪式。她事先选择吉日、梳妆打扮，在打扮时已经体味到自己与自然的特殊亲和关系。她对服侍她打扮的春香说：“可知我常一生儿爱好是天然？”这是一种人生原则的自我表述，也是在贴近自然美的时刻所获得的一种自我发现。待到进得园中，她轻步慢踏，美目四盼，开始怨恨起父母不把这么好的景色告诉她。花草莺燕，对她来说件件都能引起激动，样样都在催发她生命的向往、青春的渴求。在这么一个美好的环境里，她觉得，她与这些花草声息与共，她与如许春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鲜花的易凋联想到自己青春的短暂。她烦恼了，甚至伤心了。当杜丽娘离开后花园回到自己房中的时候，满心充溢着一种青春的紧迫感 。自然界雄辩地告诉她，绚丽的春光雄辩地告诉她：必须赶紧追取情感、享受青春！请看她一回到闺房就这样叹息道： 默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何遣？咳！恁般天气，好困人也。……天呵，春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折挂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？……吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，〔泪介〕可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！ 就这样，当她从自然的怀抱中重新认识了自己、发现了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去过一种新的生活，哪怕是短暂的，哪怕在梦中。 一切能够享受正常的青春和感情的姑娘是难于理解杜丽娘这番心声的力度的。一切能够自由地观赏自然景色、领受天地恩赐的青年是不会面对春光产生杜丽娘这样强烈的生命冲动的。但是，我们只要根据汤显祖提供的情境设身处地地想一想杜丽娘的烂漫青春陷落在如何深黑的泥渊里，我们就能理解她。这是一股冲开顽石迸涌出来的激流，在平常情况下，它也许只是一泓静静的泉水。 于是，她立即做起了大胆的梦。这个梦，就是她突然翻卷出来的情感的凝聚，这个梦，就是对于由她的父母、腐朽的塾师、高高的门槛、整日相对的绣架、装着礼教经籍的书柜等等组成的家庭生活的叛逆，就是对于“宦族”、“名门”的叛逆。平时连午睡也不准许的森严家教，怎会容忍这么一个梦呢？那个自称“六十来岁，从不晓得伤个春，从不曾游个花院”的迂腐塾师，怎会想象这么一个梦呢？这个梦，在杜丽娘活动的天地里，是没有丝毫容身之地的。但这又正是她全部生命寄托所在，因此她要背着人，独个儿到花园“寻梦”。“寻梦”之举，证明她的青春焦渴，并不是一时冲动，而是一种迈开了步不再想回头的决绝行动，也证明她的这种行动是何等艰苦和可怜，有着何等险恶和渺茫的现实背景。连梦还要寻，连梦也值得寻，汤显祖由此写出了梦境和实境的严重分裂，理想和现实的严重分裂。他用梦境，反衬了现实的黑暗；他又用现实，反衬了理想的珍贵。 当这一切都写好了，杜丽娘因梦而死、死而复生的理由已经大体沟通。当千百个杜丽娘只能在梦中享受她们的青春和理想的时候，我们的艺术家为什么不能以自己深厚的同情心和丰富的想象力，给她们以许诺呢？ 然而，汤显祖的许诺不是轻薄的。他不能伪造一种现实，他必须如实地写出杜丽娘的理想实现的艰难性。他宁肯运用怪诞的手法，也不愿过多地粉饰。因此，他只能先在梦中给杜丽娘引来一位青年男子，而杜丽娘真地要和他结合，还得经过一番生死磨炼。这样做，不是炫奇竞怪，而是为了说明，在汤显祖生活的年代里（尽管他所采用的是历史上已有流传的故事），要实现正常的感情理想几乎没有现实可能，但是，天地间又毕竟存在着一种不被现实困厄所掩埋的“至情”。只有这种力敌生死的“至情”，才能构成对于扼杀感情的黑暗现实的挑战。一切萎弱的感情细流，根本无法与那么沉重的礼教相抗衡。 质言之，汤显祖笔下的“至情”，因它从杜丽娘胸中迸发出来时已赋有了特殊的强度和浓度，因它要对付的是一种象大山一样沉重和巨大的阻碍，所以就流泻成一种怪异的行程。它无法平直地贴着地面行进。古今中外许多浪漫主义杰作的高强度的、怪异的情感行程，都与之相类。 平心而论，汤显祖通过一个春梦交付给杜丽娘的男子柳梦梅，是配不上杜丽娘的。让杜丽娘为他而生生死死，他是应该自惭形秽的。柳梦梅，比上，比不过张君瑞，比下，比不过贾宝玉。这或许是杜丽娘比崔莺莺和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的张君瑞要比柳梦梅真情，而贾宝玉则更不用说了。林黛玉虽然未能与贾宝玉结合，甚至连杜丽娘那样的梦也没有做过，但无论如何她被一个真正理解自己的人爱过了，这就够了。柳梦梅与杜丽娘远没有那样知心。柳梦梅也有一些大致不错的作为，对杜丽娘的情感也不能说不深，但总的说来，他主要是在杜丽娘身上迸发出来的“至情”的承载体。在杜丽娘身边，除了父亲，只有腐朽塾师一个男性，后来剧中还陆续出现过一些残疾人物，在这么一个可怕的环境中，柳梦梅，已算是一线光明了。 虽然柳梦梅的形象内涵与杜丽娘对于他的情感强度并不相称，但他无论如何是一个正常的男青年。杜丽娘并不是象林黛玉那样苦苦地寻求一个知音，而只是寻求一种正常的恋爱生活，正常的感情形态。因此如果塑造一个也是性格非常鲜明、情感非常奇特的柳梦梅是不必要的，甚至是要不得的。就象后花园的春光并不奇特，但对杜丽娘来说却珍贵之极一样，柳梦梅的形象也应是平常的。这样看来，《牡丹亭》的情感结构与许多爱情题材的剧作不同，它是更加突出杜丽娘的主体性 的。柳梦梅只是她的陪衬，而不是象《西厢记》和《红楼梦》那样，男女主人公面对面地向着爱情的峡谷奔跑。 与此相应，《牡丹亭》里的那些不叫人喜爱的角色也不是作为杜丽娘的直接敌人出现的，而基本上只是她的反衬，或者构成她的行动的背景。诚然，杜丽娘是从父母亲的训示下奔突出来，从老学究的书桌前逃逸出来，奔向梦境、奔向理想的。但从此之后，父母亲和老学究并没有成为她与柳梦梅结合的实际阻力。她的死，并非为他们所逼，她的复活和她与柳梦梅的结婚，都发生在他们不知道的情况下。最后她父亲杜宝当然也出来制造了一点麻烦，但这已无伤大局，因为她和柳梦梅早已由石道姑作媒正式结婚，而柳梦梅也已成为很难伤害的新科状元，杜宝即使不承认也只是他自己的问题了。由此可见，《牡丹亭》并没有为杜丽娘设置一个针锋相对的冲突对手，甚至可以说，它根本没有人们所习见的那种发生在正、反面主角之间的“戏剧性冲突”。当然，它还是有冲突的，那就是以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突。总之，这是一种深刻的内在冲突，埋藏在情感的波动流泻之中，并不显现为一种外在的剑拔弩张、势均力敌、不可开交的场面。或者说，它把激烈、热闹的冲突场面幻化成了一条矫若游龙的曲线，便于表现一种感情形态与更广阔的现实环境的对比和分裂。 这种没有代表性的反面人物的冲突，实际上构成了一种意义更普遍的主观和客观的冲突，目的性和规律性的冲突，理想和现实的冲突。这种冲突能如此集中而完美地体现在戏剧作品中，则是历史的逻辑。 宋明理学给予中国社会的思想负荷实在太沉重了。复古主义给予明代文化领域打下的阴影实在太幽暗了。因此，一场积聚已久的思想矛盾必将爆发。汤显祖少年时代师事过思想脉络与程朱理学大相径庭的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录，这些事实，长期做官的汤显祖不会不知道，不会不因此而燃起仇恨的烈火。这一切，使汤显祖要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教，并把整个由封建礼教网络着的黑暗现实都作为控诉和反叛的对象。仅仅把仇恨倾泄在几个人、一种人身上，在那个时代是远远不够了。因此，他的杜丽娘就以一腔激情，向着中国封建社会的整个思想负荷发起了冲撞。 在这里，“情”，是一面与“理”对立的重要的思想旗帜。在汤显祖之前，对于程朱理学，对于封建伦理教条，表示不满以至发出抗议的人是很多的，但大多没有用艺术的方法树起一面鲜明的旗帜；歌颂真实感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他们所歌颂的感情提炼成一种具有广泛社会感召力的呼号。汤显祖用《牡丹亭》改变了这种状态，他在塑造丰满的艺术形象的同时，几乎有一种思想家式的追求。他自己在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话： 天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。 这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着呢！显而易见，汤显祖所表现、所理解的“情”，具有极大的个体自由度，对于客观现实生活是比较超逸的，是不受种种外在形骸的束缚的。这样，这种“情”也就以个性自由 的实质性内容，构成了与扼杀个性的“理”的对立。 感情！真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情！汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。他们认为，人是有感情、有意志、有理性的生物，每个人都有权利行使和享受这一切。有的人文主义者甚至进一步认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长，站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。诚如英国著名的《世界文学术语辞典》指出的：“从浪漫主义这个命题衍生出来的意义不可尽数，然而‘自由’与‘感情’这两个紧相关联的概念却是培植浪漫主义的各种含义的最肥沃的土壤。”我们不主张对不同社会历史条件下产生的文化现象进行简单、皮面的比附，但我们仍不能不指出，汤显祖的《牡丹亭》确确实实展现出了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念。它是那样自觉而明豁地表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程，表现了人在一旦苏醒之后所爆发出来的感情激流是如何不可阻挡。在中国古代其他许多富有感情的戏中，感情是包容在主人公身上的一种秉赋，而在《牡丹亭》中，感情则是调配全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅象分析其他戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更重要的是一种汤显祖所要弘扬的感情的承载体，是一种纯情、至情的化身。浪漫主义色彩较浓的作家，常常在自己主人公的身上更明显地打上自己的烙印，更直捷地体现自己的意念，而并不象古典主义、现实主义作家那样注重于形象本身的合理性和真实性。当然，浪漫主义作家也会要求合理和真实，但那是就根本意义而言的。例如《牡丹亭》从根本上看来是对明代社会现实的一种合理的真实的反映，但在实际的艺术措置上，无论是杜丽娘这个人物，还是她所凭借的情节，却并不刻求严格意义上的合理性和真实性。如何才能把感情的生命力发挥得最透彻，她就如何行动，情节就如何开展。这正是浪漫主义戏剧创作的通例，至少在雨果那里，经常可以看到这种情景。恰如以纯现实主义文艺的艺术要求衡量雨果就会发现他的诸多弊病一样，对《牡丹亭》的评价也应该运用一种非同寻常的标尺。 不管是积极浪漫主义还是消极浪漫主义，都会或多或少地表现出与现实世界的分裂和对峙。《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲，这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。欧洲的浪漫主义者们与一大批资产阶级革命家、广大觉醒了的人民群众一起驱赶了封建的政治思想文化体制，而在中国的汤显祖的身后，依然是浓重的封建社会的黑夜。 这是什么道理呢？ 也许，当代年轻学者们以控制论原理对中国封建社会作出的新探索可以在很大程度上回答这个问题。同样是封建社会，中国的封建社会与欧洲乃至日本的封建社会有着很大的不同。从社会结构来论，中国封建社会中的经济结构、政治结构和意识形态结构之间长时期来组合成了一种极为稳定的宗法一体化结构，大一统的庞大帝国有效地阻止了地主向庄园贵族发展的趋势，而由儒生组成的官僚统治队伍又把政治权力与意识形态统一了起来，这样，整个社会结构的任何一个角落都很难独立地进行带有较根本意义的革新，一切革新的尝试都会被整体社会结构中互相牵掣的线络拉平，都会被这个极其稳定的社会结构的自身调节功能吞没掉。对于新思想和新事物，要么将它们吞没、排除，要么让它们来冲垮整个社会结构，因为对于一个高度稳定、高度一体化的社会结构来说，容纳一种异己的事物将会给各个部分带来灾难，带来崩溃的信息。但要让一个组合周密、调节健全的宗法一体化的社会结构真正全面崩溃又谈何容易，因此中国封建社会历来走着吞没和排除新思想、新事物的路途。中国封建社会之所以能延续那么漫长的时间，基本原因也在这里。到汤显祖的时代，中国封建社会的宗法一体化结构离全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。 汤显祖只成了中国戏剧文化史上的大匠，而未能成为中国社会思想变革中的猛将，也是这个原因。这不是一种完全不切实际的比较。《牡丹亭》中所展现的观念，完全可能树起一杆具有重大历史意义的标帜，改变广大人民的社会伦理观念，开启一代新鲜思潮；汤显祖与他同时代的思想文化友人们的共同思想归向，也完全可能开拓一个壮美的思想文化运动，蔚成风气，使中华民族从封建主义的窒息中奋起。但是，这一切都未能做到。不必皇帝亲自下令，不必最高意识形态领导部门直接下手，明代的社会结构本身就本能而又轻易地把这种异端清除了。 汤显祖的挚友、敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中； 与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中； 汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。 汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并未在他的职权范围（浙江遂昌知县）内产生什么有实际意义的影响。邻县也难于波及，更不待说全国了；自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。他的《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。这是汤显祖明显地有别于欧洲人文主义者和浪漫主义者的地方。 更加令人深思的问题还在于：这种足以吞没新思想和社会结构在汤显祖自己的头脑里也有反映，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。作为一个在封建主义的文化天地中成长起来的知识分子，汤显祖无从获得宗法一体化结构之外的新生力量的有力支持，因此，他的自发的、也反映了现实生活中时生时灭的新鲜观念的艺术意图，并不能贯彻到底。他也认为《牡丹亭》是他一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也堪称佳作，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。汤显祖比较热心科举，对道教佛教都不无迷醉，但他又嘲弄这一切，甚至批斥这一切。写《牡丹亭》时，正值他的进步思想高扬，而后来，消极情绪也曾统治着他的余生。美籍华裔历史学家黄仁宇博士在评论李贽时曾经指出： 几个世纪以后，对李贽的缺点，很少有人指斥为过激，而是被认为缺乏前后一致的完整性。他的学说破坏性强而建设性弱。他没有能创造一种思想体系去代替正统的教条，原因不在于他缺乏决心和能力，而在于当时的社会不具备接受改造的条件。和别的思想家一样，当他发现自己的学说没有付诸实施的可能，他就只好把它美术化或神秘化。 我们在汤显祖身上也看到了这种由于不具备社会条件所造成的前后矛盾性。谁也不再抱怨他的过激，谁也不再怀疑他的决心，人们只是惋惜他那强大的思想文化力量的迸发过于短暂，而这一切又是中国封建社会结构造成的，不能责怪他。 在汤显祖身上，我们看到了中国古代戏剧文化无法象欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。在整个中国戏剧文化发展史上，有可能鼓荡起社会改革的思想洪流的时代，是万历时代，有可能发挥社会改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就象漫长的中国封建社会中习见的现象一样，这种可能都未能成为事实。 到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目、力敌万钧，却已是封建社会结构自我调节的问题了。在那里，已很难找到超越于封建社会政治、思想结构之外的新鲜思想。以李玉为代表的苏州戏剧家们是值得尊敬的，但他们的艰苦劳作毕竟无情地表明了人文主义和浪漫主义的思想萌芽在中国知识分子和中国艺术家队伍中的萎谢。 二、《清忠谱》 《清忠谱》一般署为李玉所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。 《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人，掀起了一场轰轰烈烈的斗争，他们公开谩骂、请愿、以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤，他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。奸佞之徒，代不乏人，但象明代的严嵩和魏忠贤那样在和平的日子里统治的时间那么久，执掌的权力那么大，网罗的羽翼那么多，却是空前强烈地反映了封建国家机器本身的腐败。人们只要比较一下中国封建社会前期和后期就会发现，到明清时期，整个封建国家机器的固有弊病都已充分暴露，自我调节的机能虽然还在发挥，但显然迟缓得多了，因此这个时期奸臣的产生和恶性发展就比前期更具有历史的必然性。象魏忠贤这样的奸臣，既是封建国家机器的必然产物 ，又是封建国家机器的祸害 ，封建政治体制如要有效地延续下去，就要运用自我调节的机能将它排除掉。要不然，封建社会延续的时间就要短得多了，因为反奸臣的群众斗争很可能向着颇与朝廷过不去的方向发展。 《清忠谱》所展示的客观情节让我们看到，发生在苏州的那场反魏忠贤的群众斗争，其基本队伍是市民 ；但是，这场斗争的性质，并没有与市民阶级的独立思想相勾连。斗争的领导者就其思想素质论，还属于封建官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。魏忠贤既是他们的对头，也是广大市民群众的对头，因此他们在反魏斗争中能够部分地代表市民的利益，受到市民的拥护。但是，说到底，他们所领导的这场斗争，在基本性质上是呼吁和促成了封建国家机器的一次自我调整。这样的斗争，最后必然是需要调动皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最后皇帝不出场也已在大体上完成了杜丽娘的胜利，《清忠谱》则不同，志士仁人们的壮烈行动，都是为了能使最高统治者对奸臣有所察觉，作出惩处。因此，尽管《清忠谱》气势不凡，电闪雷鸣，其思想实质却并未超越封建政治思想的范畴，比之于《牡丹亭》，这是一种历史性的倒退。《牡丹亭》轻艳的异端 ，必然地被《清忠谱》壮烈的正统 荫掩了。正是这种荫掩，使中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮退歇了，封建统治还会延续一个漫长的清代。 《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它“事皆据实”，甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件——发生于一六二六年的东林党人周顺昌的冤狱事件——曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爱书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠记》等。诚如吴伟业在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了： 逆案既布，以公（指周顺昌——引者案）事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。 这不有点象当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景么？由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及、十分趁手的吐愤舒志的工具，一种编制迅速、反响热烈的宣传样式。据张岱《陶庵梦忆》记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇《冰山记》上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的气忿声，就象浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种气氛，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为基础、为指导，是有可能较早地鸣响封建社会的丧钟的，但如所周知，事情并非如此。人民的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”：叛逆了正统的封建宗法制度。应该说，这一批及时涌现的剧作也参与了这种对人民情绪的引导工作。作为这批剧作的后起者和代表者的《清忠谱》，就以周顺昌这一艺术形象对人民的情绪作了有利于封建王朝的吸附。如果这出戏的皈依不是这么一个一时失信于朝廷的忠臣，而是一个敢于问一问产生魏忠贤的客观原因，敢于在市民的利益上多作一些考虑，敢于在思想实质上对封建主义保持一点独立性的人，那么，那种万众一心的观剧场面很可能是中国社会走向新生的温床了。然而李玉和其他苏州剧作家并没有达到这种思想水平，他们立足的土壤也没有向他们提供这方面的条件，因而他们自己深感忭慰、也要引导观众感到忭慰的结局只能是： 目今新主登极，大振乾纲；魏贼正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野欢庆。向日冤陷诸忠臣，谪戍者悉已召回复职；惨死者尽皆宠锡表扬。…… 九天雨露洪恩重，万里山河气象新。 被“逆贼”篡夺了的权力又回到了君王手中，封建政治排除了产生于它自身的一次灾变。人民还须回过头来，感谢封建君王。这便是《清忠谱》在思想内容上的根本局限，也是中国戏剧文化终于未能顺着《牡丹亭》的道路开创的一个人文主义天地的重要原因。 但是，历史上的文化现象往往是非常复杂的。以肯定和歌颂封建政治为皈依的《清忠谱》，还因通体散发着一种凛然浩气而受到广大观众的喜爱，包括那些对封建政治毫不喜爱的观众在内。东林党人周顺昌、市民颜佩韦等人的政治观念带有很大的特殊性和复杂性，我们可以不接受，但他们为了自己所信赖的观念赴汤蹈火、百死不辞的意志和豪情，至今仍然具有动人心魄的震慑力；苏州人民的情绪当然还缺乏更正确、更进步的引导，但他们对于正义人物的深厚同情心，对于一切倒行逆施的普遍性仇恨，对于政治背景的深切关注，却也能使今天的观众感奋起来。这种复杂的文化现象和美学现象，从艺术上说，体现了艺术构件对于艺术构架的独立性，艺术途径对于艺术目的的独立性；从思想上说，则体现了气节、意志、人生风貌对于政治目的的独立性。即便是那些意在推翻封建制度的后代志士，也会通过《清忠谱》进一步激励自己的斗志，尽管在基本意旨上他们正与这出戏相逆。艺术，特别是象戏剧这样的复杂艺术，不会仅仅以一个简单的目的性面对观众的，它们总是以一个复杂的整体面向世界。对于不同的观众，它们多层次的思想内容大抵具有可剥离性，以适应各有取舍的要求。 周顺昌、颜佩韦等人的战斗意志确实具有夺人的力量。他们与《赵氏孤儿》里的那批义士不同，不是要做一项秘而不宣的事情，而是要以自己响亮的呼喊震动皇帝。秘而不宣的事情，就怕别人知道；而意在呼喊的事情，就怕别人不知道。《赵氏孤儿》里的义士，为制造假象作出了巨大的牺牲。而《清忠谱》里的义士，则要以巨大的牺牲让皇帝知道社会真相。《赵氏孤儿》里的义士对最高当权者完全失去了希望，带着极大的仇恨在黑夜里递送着颠覆的火种；《清忠谱》里的义士对自己周围的宦官恨之入骨，但对自己头上的青天、脚下的土地并没有完全失望，他们力图在同样一个天地中扭转是非，于是总是采取十分公开、万人瞩目的行动。他们处处要表露自己的爱憎，表露，就是他们的斗争方式，也包括了他们部分的斗争目的。因此，一部《清忠谱》，没有曲折的内在线索，没有“吃惊”的因素和“发现”的因素，只是浓烈而坦率地呈现斗争的一个个回合，由于这些斗争的当事人力求扩大事态、哄动视听，因而多数回合都具有场面性，有的回合还表现为大场面。 主角周顺昌原是一个级别不低的中央官吏，因反对魏忠贤被革职返里，本很引人注目，而他偏偏还要以强烈的行动表明态度。他一听说反对魏忠贤的另一位官员文元起也被罢官遣返，很快就去拜访，走在路上，苏州的人民都已知道他去干什么了。例如他在郊外的路上遇到两个轿夫，轿夫认出了他—— 轿夫原来是周老爷。嗄！周老爷是去望文老爷了。 周顺昌你这两个人，怎么晓得我去拜文爷？ 轿夫昨日文老爷北京回来，到竹坞去了，今日周老爷自然去的。 局顺昌倒亏你们猜得着。 这段小小的对话表明，这些汇集在苏州的反对魏忠贤的政治势力，一举一动都被社会所关心，他们的脾性和遭遇，已被周围的百姓所熟知。事实上，他们处于这么一场关乎朝廷去向的政治斗争中，确也不断地以自己的情感和意志推动着事态的发展。周顺昌在拜访文元起之后，又到江边去守候另一位反魏忠贤的官吏魏大中被押的船只，他们两个人，竟当着押解校尉的面，畅议朝政，诉说冤情，周顺昌更是直捷了当地把魏忠贤骂作“阉狗”。听说魏大中被逮捕之后心中只是挂念着小孙子，周顺昌立即决定把自己的女儿嫁给那个小孙子。这也就是表明，他愿意与生命岌岌可危的志士结成一家骨肉，他愿意用自己的身家性命来守护危难中的正义。他的这个决定，把在旁监听的校尉惹笑了： 校尉甲好笑得紧，他是个钦犯，怎么与他联姻结党？ 校尉乙厂爷（即魏忠贤）知道，不是当耍的。 周顺昌唗！狗头，谁要你多管！你回去，就说与那阉狗知道，我周顺昌不是怕死的人。…… 校尉甲我们也是好话，周爷只管寻死 。…… 周顺昌果真是“寻死”，但他毫不畏惧，还大骂魏忠贤的“生祠”，想以自己的骂声和死亡来换得皇帝的明察。周顺昌很快如他自己所预料的被逮捕了，于是引起了以火爆性子颜佩韦为代表的营救周顺昌的群众运动。于是，事情从官场扩大到市民，从忠谏发展成示威，从屋内怒骂发展为街示喧哗。广大市民百姓先是哭、求，然后是骂、打，第十一折《闹诏》所写，实在是展现了中国戏剧文化史上罕见的群众政治场面。这次大闹的指挥者，就是颜佩韦和杨念如等社会地位较低的市民。他们不久就英勇就义了，周顺昌也被处死于狱中。他们失败了，但他们的浩然正气在客观上表明，在与为害广泛的奸佞官僚进行斗争的时候，官僚集团中希冀维持正常封建统治秩序的士大夫和广大人民能够结成互相支援的精神联盟；在这种联盟中，士大夫们会因与人民利益突然有了钩连而更加理直气壮，而一时还不能完全理解自己斗争性质的人民则会在这些士大夫中间寻找政治寄托，两相融合，可以汇成一股在封建主义容许的标尺下达到最高极限的精神洪流。《清忠谱》之所以能够通体雄壮，也是以此为凭借的。 由于苏州市民反对魏忠贤的斗争并没有构成自己独立的思想领导，更由于李玉受封建正统观念的束缚，《清忠谱》过于固执地坚守着“整肃朝纲”、“奠安社稷”的轨道，造成了全剧在内在思想脉络上的贫弱，并由此带来了一系列艺术上的缺陷。例如周顺昌的形象就未免过多地滞留于外部呈示，而对他内在的心理活动却缺少切实可信的梳理。虽然李玉也为他安排了一些家属关系，让他在采取行动的前后别妻嘱儿，但这仍然是一些表露，至于他所采取的行动在个人思想上的具体根据，则始终显得空泛。真实的周顺昌虽然基本上也是一个忠臣的形象，但却是一个活生生的人，一定有自己个人方面的苦恼和思虑，他之所以采取如此决绝的行动，一定包含着使普通的观众（对政治斗争未必关心的观众、异代的观众）也能理解的具体动机。但是，在魏忠贤倒台之后，周顺昌被追封为一个凛然巍然的英雄，根据封建统治集团的需要，他变成了一心忠于朝廷、没有其他任何思想的人物。这么一个周顺昌，与真实的周顺昌甚有距离，而《清忠谱》则显然深受影响，把周顺昌写得过于单一化、概念化和浮面化。相比之下，颜佩韦比较真实，因为较鲜明地写出了他采取这些行动在个人性格方面的原因： 俺生来心性痴呆，一味介肝肠慷慨。不贪着过斗钱财，也不恋如花女色，单只是见弱兴怀。猛可也逢凶作怪，遇着这毒豺狼，狠驽骀。凭着他掣电轰雷，俺只索翻江搅海。 凭着这付脾性，他在听说书时听到童贯杀害忠良，竟一时怒气，打了那个说书人。这么一个民间豪杰在反魏斗争中主动冲锋并威震一方，也就不奇怪了。 由于思想主旨上的根本性弊病，整出戏的基本行动线也显得不够顺畅。全剧矛盾的引起，在于文元起告诉周顺昌不少魏忠贤的败行劣迹，激得周顺昌嗷嗷难平，这些败行劣迹主要是“不奉圣谕”、“违逆祖训”、“扰乱内庭”，如： 内庭弄兵，祖训可禁。那魏贼私设内操，挑选心腹，宫标万人，裹甲出入，日夜操练。金鼓之声，彻于殿陛。皇子方生，炮声震死。近御铳炸，圣躬几危。魏贼走马上前，飞矢险中龙体。 总之，魏忠贤妨碍了皇帝的平静生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戏剧矛盾，又恰恰需要这个皇帝的死亡来解决。请看第二十一折《报败》，完全是以皇帝“驾崩”为前提的，只有等到“龙驭仙游”，才会导致“魏家休”，“东厂权威顷刻丢”。于是，紧接着出现了欢庆、纪念性的结尾。不管怎么说，这一条基本的戏剧行动线中间总是包含着无法克服的矛盾。 剧中唱道：“冰山倒，尽成水流。”这话不错，但“冰山”在事实上并不仅仅是魏忠贤，至少，首先应包括皇帝朱由校。以更彻底的历史眼光来看，更大的“冰山”应是培植和庇护了魏忠贤的封建制度本身。只有让斗争的矛头或多或少地向这座大“冰山”闪动，《清忠谱》的思想主旨和戏剧行动线才理得顺，但李玉的思想水平远未达到这一点，因而他只能仗仰着大“冰山”来推倒一座小“冰山”。其实，呼吁大“冰山”来推倒一、二座小“冰山”并不能解决什么问题，以后还会在同样的低温下冻结出新的“冰山”来的，清代不还产生过不止一个专权不法的阉党宦官吗？李玉诚恳而又热情地区分着大、小“冰山”间的界线，结果只能浮泛地渲染豪迈气概和壮阔场面，而疏通不了最基本的思想逻辑和行为逻辑。他和其他苏州剧作家的悲剧，就在这里。 在我们论述的四部杰作中，《清忠谱》从思想到艺术都比其他三部差一些。 三、《长生殿》 《清忠谱》的戏剧矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇祯皇帝朱由检来解决的。崇祯处置了魏忠贤，却未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉强地维持了十七年之后，终于在李自成起义军的呐喊声中把一条自缢的绳索挂上了树枝，明朝的生命，也同时被断送。《清忠谱》所歌颂和维护的“朝纲”，终于疲弛不可收拾。戏剧文化，应该出现新的代表者了。于是，就在崇祯自缢的第二年，在杭州城外的一个农妇家里，一位逃难的孕妇生下了一代剧作家洪升。 动乱中的出生似乎带来了他一生的不幸。从当时的社会观念看，他的家庭背境并不贫弱，但他始终不得志，一直没有做官，家庭中经常有不愉快的事情发生，叠遭“家难”。他虽然长期寓居京华，但因世居杭州，属于江南知识分子的营垒，受悲悼明亡的遗民思想的熏陶很深。民族的兴亡感，拌和着个人的忧郁，使他表现得疏狂放浪，落拓一生。“十年弹铗寄长安，依旧羊裘与鹖冠”，因此他也很少与权贵们交游，“平生畏向朱门谒，麋鹿深山访旧交”。 经过几次重大修改而定稿的传奇作品《长生殿》，使他获得了中国戏剧文化史上的崇高地位，可是这个剧作给他的实际生活所带来的，却是无尽的磨难。《长生殿》脱稿的第二年（一六八九年），洪升请伶人在寓所演唱，邀请了一些朋友来观看，没想到当时由于一个皇后刚死，属于“国丧期”，唱戏看戏被算作是“大不敬”的行为，洪升被捕，看戏的人中凡有官职的也被一律革职。十五年后，情况已经缓和，《长生殿》的熠熠光华毕竟无法完全被湮没，那位思想比较开通的江宁织造曹寅邀请洪升带着演员到南京去，演唱《长生殿》全本。可是，就在从南京返回杭州的路上，泊舟乌镇，因友人招饮，醉归失足，竟坠水而死。 可以说，洪升为《长生殿》而困厄、而死亡，也因《长生殿》而长存。 《长生殿》采用的是一个被历代艺术家用熟了的题材。它的宏伟结构，耸立在许多面目近似的剧作丛林中。这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却超绝群伦，在紧仄的对比中显示出了自己的高度。 《长生殿》一开始就以一首《沁园春》概括了全剧的基本情节： 天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。自华清赐浴，初承恩泽，长生乞巧，永订盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧阗起范阳。马嵬驿，六军不发，断送红妆。 西川巡幸堪伤，奈地下人间两渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回銮改葬，只剩香囊。证合天孙，情传羽客，钿盒金钗重寄将。月宫会，霓裳遗事，流播词场。 李隆基、杨玉环的深挚情爱，被“安史之乱”的政治风波所损灭，这是人们熟知的史实；两人最后相会于天庭，这是不少艺术家都作过的幻想。洪升在情节上并没有惊世骇俗的创造，并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？ 这个问题或许还可以这样提：借“国丧期”为名对这出戏进行迫害是不是还有其他更深入的原因呢？一个写了这么一部历史剧的作者的死亡，为什么会引起当时文坛那么深切的悲哀呢？ 显然，并不是洪升空前真实地再现了唐代的一段重要史实，也不是他的观众、他的相识和不相识的友人突然对唐代历史发生了浓厚的兴趣，而是他借着一个人们早已熟习的历史故事，灌注进了自己的、也是同代人的思想情感。当然，剧作中的唐代还是唐代，唐明皇、杨贵妃也没有“由唐入清”，但是由于这一切都是洪升创造的产物，因而又是一个与清代有着特殊亲近关系的唐代，一群与洪升有着密切心理往还的唐代人物。 在这一点上，后代评论家斤斤于洪升对于历史真实的忠实程度、对于历史人物的褒贬分寸是没有太大必要的。德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说： 诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们以某件事已经发生为理由，来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当做我们从来没有听说过的一件历史事件呢？ 莱辛直捷了当地认为，历史剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式 。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。他为了说明问题的本质，可能对史实的某些基本真实性过于怠慢，但他的主体见解还是十分警策的。 洪升看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式 。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受 ： 一、对于至情的悲剧性呼号； 二、对于民族兴亡感的深沉寄寓。 当这两种感受借着李、杨故事展开的时候，既表现出了它们间的深刻联系，又表现出了互相的矛盾以至严重抵牾。洪升不会没有看到这一些，但他不在乎；他郁愤的心理、苦闷的情绪，本来就包含着无数无法解决的矛盾，他不想构造一个光滑圆熟的故事把这些矛盾都填补掉，而是愿意真诚地把两方面的感受都浓重地抒发出来，构成一个宽大的、留下了一些涧沟阻障的艺术空间，交付给观众。我们如果苦心地去抹煞他留下的矛盾，或者苛刻地去讥评这些矛盾，都是不必要和不合适的。当我们面对着一个真诚地进行着艺术表现的洪升的时候就会发现：多层次的双重组合 ，正是《长生殿》的主要艺术特色。 让我们先看第一方面：对于至情的悲剧性呼号。 《长生殿》开宗明义就表明了戏剧家在情感问题上的旨意： 今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。 感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。 请看，洪升说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死阴阳之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史，处处可见至情，连圣人孔子，都没有否定过这种感情，因此洪升要以戏剧形式来好好地写一写情！ 由此，我们立即可以想到汤显祖，想到《牡丹亭》。这番话，有点象是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到了汤显祖精神的一度沉落，那么，在洪升身上，我们发现了汤显祖精神的某些余绪。他称赞过《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》，”他颇觉高兴： 棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。 那么，能不能把《长生殿》和《牡丹亭》分别张扬的至情划上等号呢？不能。两者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统制着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战噫义。须知，洪升不是在纯客观地描摹李、杨情爱，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能轻易地因这种情爱依附于帝、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的性质带来了客观限定。我们看到，当男女之间真诚的爱情一旦真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有**、没有爱情的所在，爱情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸事。 例如，那点貌似珍贵、实质可怜的爱情，必须与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”，让情占了上风，但朝纲的废弛却又激起了阴谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。《长生殿》用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪升自己也不违避这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗？却同时又说了这么一番话：“……然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至陨身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判了。这就是一种相反相成的双重组合 。总体的情一旦具体化，就走向了自己的反面。洪升无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧性。 帝、妃间的爱情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇到传统的皇家婚姻制度本身的嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终是存在的。高力士曾对杨贵妃说：“如今满朝臣宰，谁没有个大妻小妾，何况九重。”这个现实，就使李、杨爱情一直面临着内在危机。皇帝本可自由地处置两性关系，而由于他的至高无上的权力，他的处置又关乎着整整一个家族以至一群家族的兴衰荣辱，因此要争取与皇帝保持比较稳定的两性关系，必然是一场生死予夺的恶战。同时，对在皇家婚姻制度下早已驾轻就熟的皇帝本人来说，即便对某个妃子萌发了一点真情，也总脱不了玩弄性质，洗不尽两性关系上的随意性，这又使那场争夺战时时出现紧张局势。于是，十分自然，从李、杨之间产生了一点真情的第一刻开始，他们俩就加剧了互相间的窥视，李隆基要进一步审察杨玉环有无使他舍弃其他所有女子的特殊价值，而杨玉环则要竭尽全力提防李隆基的情感外逸。这种因情感而引起的审察和竞争，是非常功利化的，是与情感本身相抵触的。这又是一种相反相成的双重组合 。在洪升笔下，李、杨的情感誓盟是被歌颂的，但杨玉环为了卫护她与李隆基关系的稳定性而对其他女子所做的一切，是颇为丑恶和阴险的，她的妒忌、侦情、吵闹，是不能作为感情深厚的标志来看的。但这一切，似乎又是宫中感情的必经之路。在这里，我们又看到了洪升所歌颂过的感情的悲剧性变异。 总之，《长生殿》表明，天地间的至情可以出入生死，却不可出入帝王之家，在那里，无论在外部关系上还是在内部关系上都会使它产生破灭。洪升对于清廷帝王没有特殊的反感，他的思想，远没有达到否定君权的高度，因此，他所写的感情的变异和破灭，还带有超乎帝、妃身分的普遍性。于是，他向汤显祖学习，把情感的实现寄托给理想中的天国。《牡丹亭》中的杜丽娘一产生爱情就迅捷地向情感的天国翱翔了，全剧充溢着浪漫基调；而《长生殿》则是在真实地刻划了情在现实生活中的可怕遭遇之后再给它以翱翔的自由的，以艰辛的现实通达浪漫，以浪漫的情思给现实以弥补和满足。因此，在全剧结构上，又出现了一个整体性的相反相成的双重组合 ：现实、理想；大地、天域；狂欢、幽思；破灭、团圆。 这绝不仅仅是一种技巧上的对比，而是思想感情本身的艰难行程所留下的印痕。 借用一下德国古典哲学的术语，说《长生殿》表现了一种理想化的至情在实际生活中的变异 、又在幻想中的归复 ，可能不算勉强吧？依凭着“理想——现实——理想”的路途，它走了一个“正——反——合”的螺旋。 《牡丹亭》出入生死之后，是以生之团聚为归结的，明显地表现了汤显祖对于情的乐观、昂扬的态度。杜丽娘和柳梦梅，都是情的积极追求者和缔结者，尽管他们的情感也飘逸过了一条极为曲折奇险的路途，但他们本身并未对情造成过破损，《牡丹亭》中的情始终保持着、或趋向着一种内在的完满性，这就进一步体现了汤显祖的乐观基调。看《牡丹亭》，我们只见一种其力无穷的情感意绪左右着客观世界、穿越着现实生活，它处处制造出瑰丽的奇迹，处处迸发出夺目的光亮，最后发出了胜利的微笑。《长生殿》就大不一样了，它所展现的情远没有那儿飘逸和潇洒，远没有那么神奇有力，它一下子粘滞在一片苦涩之中，而且立即也使自己染上了苦涩之味。情感的缔结者本身就是情感的破坏者，不要说在总体背景上李、杨溺情误国，即使是互相间的具体情感往还上，他们两人也分别给情感加上了酸腐的质素。最后从肉体上毁灭杨玉环的命令，还是由李隆基本人发出的，尽管他处于军士的逼迫之下。总之，在洪升笔下，情的理想光亮虽然还在闪烁，但质地已变，色彩已变，基调已变，汤显祖的乐观、积极、昂扬，已不复睹见。 这标志着以汤显祖为代表的人文主义火光，到洪升的时代已经黝暗。悲剧并不是黝暗的表征，相反，勇猛的撞击反而会发出更耀眼的强光；黝暗的基本表征在于，连作者洪升也对情的实现失去了信心，也对情的性质表现出了疑虑。在人文主义火光业已黝暗的前提下还在表现着情、讴歌着情，这种情的性质确实与封建主义能够容纳的情很难划清界限了，有的研究者因此而对《长生殿》中的恋情部分表示厌恶，是难怪的。 中国封建社会的漫长行程，沉积出了它的思想文化结晶宋明理学，又不期然地挤压出了徐渭、汤显祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周围太沉重的传统、太浓重的黑暗、太广漠的罗网吞噬了。洪升，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对情的颂歌唱成了挽歌，就是这种宏大的时代性悲剧的一个具体体现。 让我们再来看看第二方面：对于民族兴亡感的深沉寄寓。 情与理，即使在同一个性质的范畴里，也是互为消长的。情的黝暗，带来了历史的理性精神 的强化；或者说，正是历史的理性精神，荫掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客观的历史现实中，才发现 并表现 了情的变异和破灭。在这里，历史的理性精神起到了很大的作用。洪升依据唐代的历史和清代的现实检察了情所可能出现的实际形态，这就使情有了社会历史的客观限定；同时，就在这种检察中，他也发现 和表现 了杜会和历史，从情的遭遇伸发出了深沉的兴亡感。 《长生殿》中，有许多内容初看是为李、杨爱情提供社会背景、渲染历史环境的，但它们的份量是那样重，作者所寄托的感慨是那样深，使我们很难把它们仅仅看成是背景性的内容。《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出，连在一起，构成了浩大的篇幅，刻划出了一幅复杂的社会政治历史变动的长卷。这些内容所传达出来的社会政治观念和历史兴亡感，后代评论家们一直非常重视，有的把它看作是《长生殿》的第二主题，有的则看成是第一主题，甚至看成是全剧的美学生命的主要所在。实际上，这部分内容与李、杨爱情的描写是互为表里 的，不宜强行分割。没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态 ；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能 ，因为历史兴亡的事实 并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感 。 不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境 ：境限定了情 的性质和形态，而情 则使境 散发出一种感染力。一部《长生殿》就写了这种情、境的对立统一，戏的后半部，则是情、境两方面同时的超脱和升华。 洪升在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己历史的理性精神，因而十分自觉地分出很多的笔力来表现社会历史事件，但从全剧看，还不能说是以此为主线的。主线还是李、杨爱情。之所以容易让人产生误解，是由于在表现社会历史事件时作者常常更直捷地表露出自己的感受，而在表现李、杨爱情时则明显地带有替遥远（时间上的遥远和地位上的遥远）的他人设计心理、言行的性质。 这是很可以理解的。无论从哪一方面看，他所表现的社会历史事件与他自身的社会历史感受很为接近。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民思想、兴亡之感有联系： 洪升在幼年时期就跟随陆繁弨学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁弨的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁弨秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪升交往相当密切的师执，象沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪升思想中留下应有的痕迹。加以洪升的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会（杭州）之门阀”（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪升的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪升思想中引起一定的反响，因此，在洪升早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。 当然，另一方面的事实又证明，洪升并没有非常明确、非常强烈的反清思想，但与兴亡之感拌和在一起的不满情绪则是经常流露的。在《长生殿》中我们也可以看到这方面的许多痕迹。 唐朝的故事，清朝的现实，洪升并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他不愧为一位杰出的历史剧大师，他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。这种感受带有横跨千年的普遍性，但在戏剧之中又只能通过审美的方式表达出来，因此，洪升选中了几位艺术家，来述说这种感受。乐工雷海青和李龟年就在戏中担负起了这一特殊重任，从某种意义上说，他们就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直捷性，也就是通过这两位艺术家的形象来实现的。 在我们将要谈到的孔尚任的《桃花扇》中，另外两位艺术家——柳敬亭和苏昆生，也将占据特殊的地位。后代剧作家要让剧中人来传达自己心意的时候，最合适莫过于借重于剧中的艺术家的形象，共同的地位、职业，共同的见识、情怀，更重要的是，共同的审美眼光 ，使异代的艺术家产生一种可以互相借代的亲密关系。这种关系，洪升和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。 《长生殿》中勇敢的艺术家雷海青当面痛斥安禄山的这段唱词，应该是包含着洪升本人的一些心意的： 恨只恨泼腥膻莽将龙座，癞虾蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？纵将他寝皮食肉也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。喒，只问你蒙面可羞惭？ 相比之下，白发老艺人李龟年在《弹词》中的大段抒发，更能体现洪升的感受，反映他历史的理性精神。本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧文化史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后来世变的目睹者，今天，成了一个历史的评判者、记述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡：“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”他从一个接近皇、妃的内苑伶工，沦落为一个近乎行乞的卖唱艺人，因此，他对历史的述说和评判是带有深切的感情的。作为一个艺术家，他描摹情事精细入微，概括史实凝练生动，把客观评述和主观情感溶于一体，这一切，都恰如洪升自己。至少，李龟年是洪升自身意念的直捷宣泄渠道，洪升通过他，把李、杨的爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声苍然浩叹。 总之，《长生殿》中饱含着兴亡之感的社会历史背景的刻划，比李、杨爱情的描写本身更能接通清代，因而这种刻划也就承载着李、杨爱情，使《长生殿》从整体上对洪升的时代产生了现实感应。对于清代来说，这无论如何是一种不祥之音 。它只能聚集起现实生活中更多的关乎兴亡的浩叹，而不能成为封建盛世的点缀。不能简单地论定洪升在幻想着明室的复兴，不，《长生殿》并无提供这样的信息。洪升以一个艺术家对于时代气氛的敏感，在剧作中敲响了封建时代的晚钟。我们在《长生殿》中已可感到黄昏时分拂面的凉风。 艺术现象是雄辩的。孔尚任的《桃花扇》也紧跟着带来了苍茫的暮色和沁骨的凉意。“南洪北孔”，称盛一时，他们忠实地传达了一种共通的时代意绪。 四、《桃花扇》 如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托，社会历史的客观性更加明显、更加贯穿了。 《清忠谱》所描写的那场斗争，在《桃花扇》中延续下来了。这实在是一种令人寒栗的、几乎是灾变性的延续。首先，由于已经出现过《清忠谱》结尾所写的崇祯对阉党的处置，因此，崇祯自缢后阉党在江南的重新泛起，就明显地带有倒算、报复性质，这就使得那场忠邪善恶之争出现了特殊的复杂性和残酷性；其次，此时清兵已经入关，明朝面临覆亡，南明小朝廷的种种行止都与民族斗争的大背景息息相关，这又使得原先正在延续的内部斗争出现了新的复杂性和紧迫性。是历史本身 ，给了我们的戏剧文化史以越来越扣人心弦的节奏 。 《桃花扇》的情节轮廓是这样的： 在大明江山风雨飘摇的危急时刻，忧国忧民的风流名士侯朝宗与色艺双全的秦淮名妓李香君相遇了。他们的结合，是美丽倜傥的，又是多灾多难的。结婚的第一天，一个政治黑影就出现在他们中间：阉党余孽阮大铖为了讨好颇有政治声望的侯朝宗，竟然转经他人送来了奁资。新娘李香君比丈夫侯朝宗还要看重名节，馈赠被退回了，冤仇也结下了。阮大铖时刻准备报复。 在那样一个兵荒马乱的年月里，报复的机会是很多的。当时南方的军事政治集团在危难中加剧了矛盾和纷争，侯朝宗出面劝说左良玉部敛迹安定，阮大铖则向督抚马士英诬告侯朝宗勾结左良玉，这就使侯朝宗不得不离别李香君，投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖利用权势逼迫李香君给漕抚田仰作妾，李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹，溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的艺人苏昆生带着这把包含着无限情意的扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。 这郎戏，所描写的时间过程不长，但这是风云变幻、烽火四燃、种种社会矛盾集中暴露、无数鲜血眼泪交相迸流的一个历史阶段。对于戏剧作家来说，这个真实的历史过程虽然显得过于拥塞和杂乱，但却也包含着天然的戏剧性，只要在经过梳理之后用纪实性的办法来处理，不难写出一部、乃至几部以政治历史事件为骨架的历史剧来。李玉的《清忠谱》不就走了这样一条路吗？然而，才华横溢的孔尚任没有这么做。他固然也十分尊重这段历史本身所具备的戏剧性因素，从大事件到小细节都力求靠近历史的真实面貌，但又不愿为历史真实所缚。他要用自己的情意，自己的手段，来自由地处置这些材料。于是，人们终于看到，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事绾连起来了，把大江南北的政治风烟，收纳拢来了。“桃花扇底系南朝”，确实如此，但这需要多大的功力啊。用桃花扇绾连，实际上也就是以李、侯爱情线绾连，有些本身缺少审美价值的历史现象，因与这条线有关联而有了审美价值，大量散乱不堪的人物和场景，因有这条线的串络而构成了一个紧凑的艺术整体。在这一点上，《桃花扇》高于了《鸣凤记》和《清忠谱》。茅盾指出： 《桃花扇》是大家常常谈到的一个剧本，它在古典历史剧中的卓越的地位，差不多已有公论了。无论从运用史实方面看，或者从塑造人物方面看，《桃花扇》比《鸣凤记》更高出一筹。《桃花扇》也有不完全按照历史的地方，例如说侯方域后来出家，就不是事实；《桃花扇》也有虚构的地方，例如苏昆生赴左良玉军请救侯生及柳敬亭为左传檄金陵等等。但侯生与香君在道观相遇，已属虚构，何妨双双出家，为传奇之团圆结局的公式别开生面（顾彩的《南桃花扇》就是使侯、李团圆的）；至于苏、柳，一则请救、一则传檄的故事也还符合于苏、柳的性格。从整个剧本看来，凡属历史重大事件基本上能保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。 《桃花扇》在整个中国戏剧文化史上的地位，正是如此。 我们需要进一步研究的是，孔尚任恪守真实和放手虚构，到底以什么为标尺，又为了达到什么目的呢？恪守真实，当然不会只是为了对“信史”的忠诚——这种忠诚在文艺领域未必永远是美德；放手虚构也不会只是为了艺术处理上的方便——这种方便很容易导致轻巧和浅薄。孔尚任的种种裁断和处置，都是为了实现一种意向：渲染出一种真实而又浓重的历史气氛，藉以体现出一种江河日下的历史必然。 可以说，《桃花扇》比中国戏剧史上几乎其他所有的悲剧都更自觉、更明确、更雄辩地写出了破灭的必然性 。作者并不是完全同意破灭、赞扬出世，如果这样，他也就用不着写这么一出情沛意足、感人至深的戏剧了。但是，他却是用非凡的笔力，写出了美的破灭、崇高的破灭，写出了这种破灭是那样地不可挽救；同时，他也写出了在破灭中挣扎的美，在破灭中更加闪光的崇高。从感情上说，作者非常希望能给这种美、这种崇高以更多的许诺和更有力的扶持，他是那么不忍心看到它们的破灭啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整体局势下，善良的许诺是无用和无益的。于是，他就表现了这么一个包含着大量美好内容的必然破灭过程。高水平的悲剧，并不是一定要观众面对着一对情人的尸体而涕泪交流，而是要观众在一种无可逆拗的历史必然性面前震惊和思索。美好的因缘、崇高的意愿，不是由于偶然闯来的恶势力的侵凌，而是由于象铁一般坚硬和冷漠的客观现实而遭到毁损，这是《桃花扇》的特殊理性魅力。 从外层结构论，这部戏表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗。正面力量除李香君、侯朝宗和他们的复社友人外，还有柳敬亭、苏昆生、李贞丽、卞玉京等人，也包括一批与腐败的官僚形成对照的军事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牵连着一个庞大的政治集团，以弘光皇帝到宰相马士英、漕抚田仰等人，世称“弘光群丑”。这两方面的力量对比，在戏中很难说得上谁强谁弱，最后也很难说究竟谁战胜了谁。如果简单地把李香君、侯相宗的悲剧写成是由阮大铖等人一手造成的，那在艺术效果上就会比现在浅薄得多，破灭的必然性也会软弱得多。事实上，戏的最后真正殒命的是阮大铖、马士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安无恙地听到了阮大铖、马士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯对于阮、马的战胜呢？是不是可以就此而高唱凯歌呢？不能。人们发现，即使在这种情况下、李香君和侯朝宗还是欢呼不起来，即使在这样本应愉悦的戏剧情境中，仍然充溢着一种压人的破灭感和失落感；于是，人们进一步发现，原来李香君、侯朝宗搏战的对手并不仅仅是阮、马等群丑，而是整个顺坡下滑般地破败着的客观现实。阮、马之流只是现实破败的一种表征，他们虽死，现实的破败还是每况愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝故都、秦淮河畔寻找一块能平心静气地生活的地方也成了一件难事。李香君、侯朝宗不只是一对互相忠贞的情人，他们各自固守着很多有关民族大义、人生节气等崇高的观念，他们的结合在思想倾向上带有明显的社会政治色彩。因此，团聚并不是他们追求的主要目标，阮大铖对他们的阻难也并不仅仅是对婚姻的破坏。当一个破碎的国家、**的民族横陈于眼前的时候，两个人都会感到自己首先是失败者 而不是胜利者。因此，他们很容易地听从劝说，不在大失败中享受小胜利。有的评论者认为他们这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬；本书认为，这正是剧作要旨的透露。把他们写成大团圆当然也未尝不可，但这样的一个胜利的结局就会反溯全剧，使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，我们如果承认李、侯更是在与客观整体现实搏斗，而现在已成了根本意义上的失败者，那么，也就不愿意把一个大团圆的结尾强加给他们了。当孔尚任保持了破灭的必然性，也就开拓出了全剧在社会历史意义上的深刻性。 这种破灭，明显地是指明朝的溃亡，但又不仅仅是如此。孔尚任当然在悲悼着明朝，但对明朝的腐败昏溃也恨之入骨；对于清朝，他也并不象那些遗民那样完全白眼相向，从根本上否定它的正统性。那么，他强有力地刻划了的必然性破败，究竟还包括什么内容呢？或许还应该包括：对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急速下沉趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预感 。这一切，都带有必然性。即便满清没有入关，明朝依然存在，这种从封建制度本身肌体中散发出来的霉腐气息也会被人们闻到。《桃花扇》的杰出之处在于，它在描写明朝气数已尽的同时，不自觉地透露了整个封建制度的气数信息。这比简单地扶明反清更弘广了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的结尾，也并不合适，因为这只在明清、汉满之间划界限，而事实上这种界线的禁严性对今天来说已不存在很大的现实意义，更值得我们关注的，是中国封建社会走向整体性消亡的契机和征兆。这种征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。须知，当孔尚任在山东曲阜老家安度生命的最后几个年头的时候，将大声地用艺术方式宣告封建社会气数已尽的曹雪芹，已经出生。时代发展的趋向，首先向第一流的艺术家发出了朦胧的通知。 《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批中有这样的话： 离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也； 这是说得很好的。团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。牺牲了恋情的完整性和现实性，却换来了历史感受的完整性和现实性。《桃花扇》着重追求的是后者，这是它与《长生殿》迥然有异的。 当一对情人在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧，从而实现了全剧思想上和艺术上的完整性。他们以超逸的态度，评判着历史功过，交流着离乱之感。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹，但孝陵已成刍牧之场，皇城蒿莱满地，秦淮阒无人迹。他把自己的见闻一一唱了出来： 山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，村郭萧条，城对着夕阳道。 野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群跑，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。 横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高；碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝。直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。 面对着这一派衰败变异的景象，苏昆生吐出了一种苍老悲凉的历史感受： 俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。 李后主从个人遭际出发也倾吐过故国兴废的慨叹，而这里的吟唱者，却是两个地位低下、目光冷静、曾与邪恶势力搏斗过、现今与山野草泽为伴的艺术家，那就比李后主的慨叹更具有客观性和严峻性了。这也是孔尚任本人的深切感受的吐露。在后代许多不认为要从李香君、侯朝宗身上汲取什么“精神力量”和“品德教益”的观众、读者看来，《桃花扇》如此生动、如此形象地展开了一幅特定时代的社会画卷和人生画卷，如此精妙地谱下了历史灾难和社会动乱带来的悲怆音符。它写成于一六九九年——十七世纪的最后一年 ，十八世纪，将是中华民族终于落后于欧洲先进国家的一个关键性世纪，在这个世纪来到的前夜，中国艺术家所感受到的历史气氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真实的印痕。这会比一系列的史学记载更其准确，更其深入、更其关乎民族的内在精神。一部戏能起到这样的作用，也就足够了。其实，大凡规模宏大的艺术作品，作用往往如此。 诚然，孔尚任对剧作的现实理性意义是作过考虑的。他在《〈桃花扇〉小引》中给自己出了一个追索历史结论的题目：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”在这里，他把剧中表层结构所展现的南明小朝廷的败亡，扩展成三百年的大明全史；而实际上，剧中深层结构所包容的感慨，比三百年的大明全史还要广阔。因此，剧本的社会作用也不会太直捷、太具体。李香君的“却奁”之举和“骂筵”之词固可崇尚气节、鞭笞权奸，但是作为全剧归结的苏昆生的那段兴亡吟唱，却并不能“惩创人心”，而只能被人心所感应、所认识。因此，此剧的作用，很难真正发挥“为末世之一救”的实际功利，而只能成为“末世”之表征。这更有价值。 在艺术表现方法上，《桃花扇》达到了很高的水平，使走向晚期的明清传奇又一次呈示了自己的雄健实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，把很难加入的自我感受融合得既自然又明确。它在境与情、真与善、史实与虚构、粘着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明确等关系的处理上，都显示了非凡的功力。在艺术上，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。 特别引人注目的自然还是人物的刻划。那么多的人，面临着那么多的事，孔尚任都能调停有度，一个个都写得真实可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社会等级的差距很大。上至王公贵胄，下至兵卒妓女，包罗万象，孔尚任都能体察他们各自的地位、身分，既写出他们在同一等级、同一职业中的共性，又写出他们鲜明的个性。同是丑恶臣僚，阮大铖与马士英不同；同是江湖艺人，柳敬亭与苏昆生不同；同是妓女，李香君与李贞丽、卞玉京不同。即便是难舍难分的恩爱夫妻李香君、侯朝宗之间，也常常出现鲜明的对比。更加难能可贵的是，这些由种种的不同所组合成的鲜明个性，都具有在时间上展开和延伸的能力，《桃花扇》的观众和读者不仅可以轻易地提挈出男女主人公的个人性格发展历程，而且对于象阮大铖、柳敬亭、以至李贞丽这样的人物，也能清楚地梳理出他们在剧情时间中的经历小史和性格小史。老奸巨滑而又不乏才情的阮大铖，在剧中经受了多大的升沉颠荡，他用了多少心思，动了多少机谋！他的历史，即便仅仅是剧中涉及的那一些，也足以成为由明入清这一重大历史递嬗期的反面见证录。把这些材料组织成一部独立的戏，也绰绰有余。机智诙谐、勇敢正直的柳敬亭在剧中的传奇性行止也是完整而丰美，孔尚任用并不太多、也不太少的笔墨，为这位杰出的艺术家写了一份极其生动的戏剧性传记，敬爱之情，处处溢于言表。就连那个非常次要的妓女李贞丽也在《桃花扇》中留下了令人难忘的生命史：她那么年轻，已是鸨母、妓女一身二任；她有平庸、势利的一面，但又以善良的心回护着香君；权贵逼香君为妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍给一个老兵，她反觉安适，平静度日，但昔日繁华之梦、善恶之忆，又时时萦怀……这么多经得起追索的完整生命，一一被有机地组合在一部戏里，致使《桃花扇》成了一个充满着生气、活气的热闹艺术天地，广阔的社会面貌、深刻的历史意蕴，溶解在这群人的表情、语气、呼吸中。于是，全剧实现了充分的形象化，既不沉陷于杂乱的历史外象，也不沉陷于抽象的历史哲理。 有一位戏剧理论家指出：“孔尚任事实上是在实践中，对前人的编剧方法做了一次‘总结’。”孔尚任的时代，确实是需要对许多方面作一点总结的时代。他的集大成的手笔，先于曹雪芹，担当了替中国封建社会进行某些归结性描写的任务。《桃花扇》错纵复杂的历史过程，众多而各别的人物形象，吞吐万汇的大容量结构，深沉而苍茫的历史感叹，组合成了一种惊人的恢宏气概。恢宏中笼罩着悲凉 ，恰似薄暮时分群山间沉重鸣响的古钟，嗡嗡锽锽。 清代还没有度过它的繁盛期，但从二千年的整体历程来看，中国封建社会的黄昏，已经逼近。 明清传奇的黄昏，也已经到来。 ------------ 六　生机在民间 当明清文人传奇的黄金时代过去之后，人们惊喜地发现，在广阔的原野上，民间戏剧的生机不仅始终在跃动，而且已经出现一批不可忽视的戏剧现象，足以构成中国戏剧文化史的新篇章。我们这里指的是品类繁多的地方戏。 我们在描述传奇时代的时候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些为城市大邑的舞台提供剧本的著名艺术家的宅院。这是难免的。即使是完全座落在农业经济之上的封建时代，城市也是历史的门面。我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟作了关键性的催发，那末，戏剧以后发展的主体航道，也还是在城市中。最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在，留之于历史。但是，另一方面，我们又应正视散布在广阔原野间的戏剧品类的存在，它们在某种意义上一直在与城市演出竞争。流浪戏班并不拒绝向风靡都市的一代名剧学习，又以自己独特的办法维系着广大的农村观众，到一定的时候，它们的作品，就向城市进发了。原先占据着都市舞台的戏剧品类，未必永远具有抵挡它们的力量。 在为时不短的传奇时代，城市演剧和乡村演剧都是比较兴盛的。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，更多地服从于戏剧品类的权威和时尚，乡村演出大多出现在节日性的庙台上，更多地服从于地方性的审美传统和习惯。在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大丈对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌，但它还是为繁华的传奇时代作出了不可磨灭的贡献。弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自己自由、随和、世俗的艺术方式占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执着于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调，自由组合，对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。它体现在演出上，还保留着某些有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔接能力和伸发能力 ，因此尽管未免简领，却孕育和催发了许多地方戏曲。 十七世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了这种情况： 长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。 一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，指责和叹息都是没有用处的了。 张坚（漱石）所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。《扬州画舫录》载： 两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 前一条材料记述的是十八世纪前期的北京，后一条材料记述的是十八世纪后期的扬州。北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心，你看，孕育于民间的戏曲，在大城市里呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在城市中筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国戏剧文化史。 昆腔传奇自十八世纪后期开始，明显衰落。当然，演出不仅还在进行，而且也还十分盛炽，但有份量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。昆腔传奇衰落的原因是多方面的。首先 ，作为一种规整的戏剧样式 ，它已充分地流泻了自己的生命 。世界上没有一种艺术的繁荣期可以无限制的延续下去，人们看到，就连那些光照百世的某种艺术的黄金时代，往往也只是轰轰烈烈地行进了几十年。昆腔传奇通过一大批杰出戏剧家的发挥，已把自由的优势尽情展示。作为一种沉积的文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，当文化心理结构已经积贮了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势了，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它太长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻版；但是，戏剧家和戏剧理论家们还在以苛严的标尺刻求它的完整性和规范化，刻求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。它被素养高超的艺术家们雕琢得太精巧，使它难于随俗，不易变通。其次，它的作者队伍后继乏人。 昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大。文人求名，在汤显祖、洪升、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都在设计着、筹谋着。“乾嘉学派”之所以产生，就是由于一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证之学沉缅。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别显得自由、特别需要自由的场所中来呢？本来赖仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三个原因，是花部的兴起 。戏剧的观众历来处于被争夺之中。花部，戏剧领域中的纷杂之部，扎根在广阔而丰腴的土地上，一时还没有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有什么文化修养的戏剧家和观众为伍。这样，它显得粗糙而强健，散乱而灵动，卑下而有实力，可以与昆腔传奇相抗衡，甚至渐逞取代之势了。原先已对昆腔有所厌烦的观众，尝过了花部的新鲜风味，就更加厌烦昆腔了。试想，经常面对着“哄然而散”的观众，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？ 昆腔也在寻觅自救之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的过于冗长的整体结构和过于缓慢的行进节奏已经厌烦，那就截取其中的一些精采片断出来招待观众吧；既然眼下已经没有出色的完整剧目创作出来，那就以大量传统剧目为库存，从中抉发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点被克服了，而它的一种特殊优势——丰厚的遗产积累却被发挥了出来。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏的形态出现的昆腔剧目，在基本形势上已与花部处于比较平等的地位，是很难随顺世俗时尚的浩大昆腔对于世俗时尚的一种随顺。这其实也从一个侧面体现了花部的胜利。 初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。 属于花部的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。 首先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名扑学大师焦循（1763—1820）。他在著名的戏剧论著《花部农谭》中指出： 梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎署，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。 彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。 焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部剧目，两个剧目情节有近似之处，但观众反应载然不同。第一天演昆曲传奇剧目时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部剧目，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到这种取舍分明的观众反应的重大影响呢？ 焦循的《花部农谭》完成于一八一九年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的首都为最高统治者和京师百官献艺，为既有明显的审美地域性又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上精益求精、锐意革新，把皮簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京剧作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京剧成熟期的一个代表。京剧，在很大程度上已成了中国近代戏剧文化的象征。 京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融汇。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合中曾经出现过，但一般规模较小，不够透彻。常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都与这种大融汇有关，都与这种大融汇所导致的升华有关。对于一种在内在组成和外在表现上都有着广泛涵盖的艺术样式来说，不求神、不求虚、不求情、不求文、不求自由，怎能担当得起来呢？然而，对于一种根植于民间土壤、面对着广大观众的艺术样式来说，舍弃形、舍弃实、舍弃声、舍弃武、不求规范，又怎么能行呢？艺术家们千锤百炼，把这一切烧冶成了一个美的结晶体。 京剧，使本来的地方戏曲在表现功能上从一种擅长趋于全能，在表现风格上从质扑粗陋转成精雅，在感应范围上从一地一隅扩至遐迩，这已不是严格意义上的地方戏了。各种地方戏还在全国不同的地域盛行着，京剧影响既大，也就会给各种地方戏带来或多或少的助益。同在剧坛之内，许多剧目又相通、相近，这种助益往往是很切实的。反过来，地方戏也在不断地给京剧以助益，这是被许多京剧艺术家的艺术实践反复证明了的。京剧在形成初期就曾过多地受到宫廷的牵掣，没有众多的地方戏在侧，它是会更加脱离现实、更加失却生气的。生机、仍在民间。 在中国戏剧文化史上，京剧，为表演艺术史掀开了新的篇页，相比之下，没有为戏剧文学史留下太光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与灿若繁星的京剧表演艺术比肩；在纵向上，又难于与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任时代的戏剧文学相提并论。孔尚任死于一七一八年，十八世纪刚刚开头，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振了！这种情景，一直延续到本世纪前期。 这就是中国戏剧文化史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了充分的发展，中国戏剧炫目于世界的美色，即由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少思想文化大师，换言之，长期缺少历史的先行者、时代的代言人以戏剧的方式来深刻地滤析和表现生活，有力地把握和推动现实。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，在很长的历史时期内主要成了一种观赏性、消遣性的比重太大的审美对象。剧目很多，但大多是前代留存、演员们为了表演艺术的需要会请人作一些修订、改编，有时也可能新编几出，但要以澎湃的创作激情来凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏，则甚为罕见。戏剧艺术的社会作用，本来不应该仅仅如此；一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。 这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔·布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，违避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越过了最后一个繁盛期之后，已经失去了强有力的精神支柱。京剧的正式形成期约在一八四〇年前后，人们记得，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年，正是中华民族在帝国主义发动的鸦片战争中蒙受一次次灾难性失败的年代。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，可以形之于审美方式的坚实的精神支柱在哪里呢？可以锻铸戏剧冲突的强悍的理性意志在哪里呢？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但象他们这样的人已不会出现在这样的时代。 在整个中国近代史上，没有站起一位伟大的剧作家。如所周知，中国戏剧文学的重新自觉 ，产生在新的历史时期被开创之后，产生在欧洲话剧被引进之后。那是后话了。 但是，在清代地方戏的广阔领域里，毕竟还有不少优秀剧目在闪光。没有登高一呼的个体，却有松散分布的群体；没有强大而完整的精神支柱，却可以在历史遗产和生活传闻的库存中寻求宣泄和共鸣。无数不知名的民间戏剧家，选选、改改、编编，也大致传达出了这一时代的精神格调，尤其是乡村里巷间普通百姓的精神格调。 在清代地方戏曲的群体中，人民群众的道德观念和生活形态获得了明显的体现。王宝钏、秦香莲等艺术形象长期地、反复地出现在各类地方戏曲之中，就是因为她们作为广大人民群众感到亲切的道德原则的形象化维系住了广大人民群众。《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于寒苦、守贞如玉，绝不赚贫爱富，独居破瓦寒窑十八年，这种操守和观念，就其基本方面论，无疑是体现了平民百姓的一种道德理想。封建统治者当然有时为了维护封建社会的稳定性也会宣扬“从一而终”的教条，但他们不会愿意把这种宣扬推到如此出格的地步，即不会愿意面对自己等级中的千金小姐下嫁乞丐这样一种艺术设计。在王宝钏的丈夫薛平贵的形象中，当然也包含着一些“发迹变泰”之类的庸俗思想，但这也是当时人民群众的思想观念中难于避免的东西。《明公断》表现了秦香莲和陈世美的故事，以死刑惩处了获得高官之后忘恩负义的恶丈夫。我们记得，这类题材，这样的处置，在宋元南戏中早已出现，高明在《琵琶记》中从一个知识分子的内心矛盾出发作了重新处置，但事情一回到民间戏剧家手中，他们又要恢复南戏所体现的民间道德色彩，毫不客气地来鞭笞和处置负心汉了。《琵琶记》既可受到人民欢迎，又会受到封建统治者赞许，而《明公断》以及内容同样的《赛琵琶》之类则完全在倾吐平民百姓的冤气了。长期守居乡间、对人民群众的审美趣味有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。 用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对于那对打草鞋的贫苦夫妇内心痛苦的深切体验和由衷同情。这就明确地显示了民间艺术家们立足的基点。贫苦夫妇在愤怒、后悔、诅咒中一头撞死，就已经无异于鸣响了民间道德的震耳惊雷。 从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的合理地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，也不用那么多自找的曲折，要爱，就坦率地爱，质直地爱，甚至迅捷地爱，不管是人是鬼，不管是妖是怪。为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拚死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子作为一种“妖邪”和“异端”，敢于爱，也敢于斗，为了爱情，她可以不顾生命危险到仙山盗草，赴金山鏖战。她的结局是悲剧性的，但她已战斗得够充分，够漂亮，因此赢得了广大人民群众的同情。相比之下，那个法海是多么地违逆常情啊。白娘子的战斗，包含着多方面的意义：作为一个妻子，她的战斗把中国人民追求正常爱情的连续努力推到了一个新阶段，她所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多了，险峻得多了；作为一个异端的“妖邪”，她的战斗意味着广大人民对已处末世的封建正统秩序正进行着一种主动挑战的势态。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的执法者的得意。这种审美心理的产生，不正预示着一个群众性的反叛时代的来临么？ 人民群众中对封建统治秩序的反叛心理和对社会现状的思变心理，还明显地体现在地方戏曲中常常搬演的“水浒”剧目和一些反映动乱时代蛮强英雄的剧目中。这些剧目的内容，都是人们早就熟悉的，但地方戏曲艺人却又根据人民群众的心理需求进行选择和改编，受到观众的欢迎。虽是古人古事，但合在一起，也可辨析出时代的脉搏。“水浒”剧目如《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等有声有色地重现了农民英雄反对封建团练武装的一系列战斗，在反抗的明确性和直接性上，明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。以《打渔杀家》的响亮名字脍炙人口的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人至深的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性，因此也就更浓烈地传摹了人民的心意和时代的气氛。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打鱼为生，但却一直受到土豪的反复欺凌，被逼到走投无路的地步。他求告官府，官府与土豪站在一起，反把他毒打一顿，肖恩伤痕累累、气忿难平，驾舟去杀了土豪一家，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。这确实是一个从思想到艺术都很杰出的剧目，它把观众带入到一个特殊的情境之中，并且在他们的心头燃起复仇的火苗。试想，轰轰烈烈的梁山事业已经失败，现在肖恩身边有弱女牵累，自己年岁也已老迈，他哪里还想作什么反抗呢？但是，周际黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎么能不重新奋起反抗，下决心干脆在反抗中走完一生呢！他这个万不得已的选择，非常不想让自己的爱女知道，江边别女一场戏，曾引得无数观众心酸。但是，也正是父女间这番绵绵情意，反衬出了肖恩的决绝选择的充分合理性，也反衬出了他在青壮年时代所作的人生选择的充分合理性。《打渔杀家》的艺术容量竟是如此之大：它就以一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，以一幅暮江舟行图，以几句哽哽咽咽的叮咛，渲染出了反抗封建专制的英雄们的悲壮美 。显然，这种悲壮美，属于荒江茅舍，属于民间，属于无数草泽英雄。 除了明显带有反抗色彩的“水浒”剧目外，民间地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，情况十分复杂，但有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张杨雄健的精神，歌颂正直的英雄。那里有奸佞和忠勇的比照，有波诡云谲的战斗，有精妙绝伦的谋略，合在一起，可以组合成一种横跨千年的阳刚之美 ，与中国大多数普通百姓的精神面貌相呼应。封建社会已到末世，但中华民族却还要昂然踏出前进的步伐；前进的方向当然还不得而知，但这种金戈铁马、令人振奋的剧目却也透露出了可以乐观的基调。这些历史题材的剧目，在内容上大多关及朝廷、牵连君臣，但作为民间地方戏，又与以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之类的宫廷戏有所区别，一般说来，它们往往体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想、理解和看法，少一点礼仪规范，少一点道学气息，多一点鲜明性格，多一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。 总的说来，对封建上层人士和上层生活，民间戏曲也会经常作出正面表现，但大多不包含对封建国家机器进行肯定的性质；民间戏曲在表现朝廷和各级官僚机构的时候，若是侧重于它们作为封建国家机器的一面，那么，多数是不抱好感的，是主张要对它们作出反抗和斗争的。至少，这种倾向越到后来就越加明朗。清代地方戏中也有一些清官剧目，然而，《四进士》中宋士杰这一典型形象的问世，则显然是递送出了一点与清官相对峙的意向。这个戏写四个同科进士结盟相约，立誓不作贪官，要作清官，然而仅仅一个案件，就暴露出他们之中只有一个人可称得上清官，其余三个都在不同程度上食了言。但是，全剧给观众印象最深的并非四进士中的任何一个，而是退职刑房书吏 宋士杰。真正见义勇为、与贪官们艰苦周旋、把一个冤案翻过来的，是这个已不是封建国家机器的组成成员。却完全了解国家机器秘密的民间讼师。他的这个身分设置得既巧妙又深刻。四进士中那个唯一的清官当然也是剧作歌颂的对象，但由不知名的民间戏剧家写来，宋士杰的形象无论如何都要超过这个清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鲜明，他的脾气比清官亲切。他在老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与人民非常贴近，又对国家机器非常熟悉。人民群众若要想在与封建国家机器的周旋中索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座桥梁。但是，从基本归属而言，他还是平民百姓中的一员。这个可爱的老头，在剧中的名义地位不高，实际地位却无与匹敌，在观众眼里，他比任何一个还在位的官僚都值得信托。这种特殊的人物关系图谱，这种令人耳目一新的典型形象，不妨说是体现了人民想与封建国家机器进行软性较量的意向。把希望全都托付给清官，人民有点不放心了，他们想找这么一个人，他不是在衙门里面对着人民的恳求捻须裁夺，而是代表着人民去闯一闯衙门，这个人就是宋士杰。他也只有到了十九世纪，才会被请到中国的戏剧舞台上来。 清代地方戏除了表现上述“重大题材”外。还把敏感的触角伸到普通人的平凡生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐。讽刺和嘲笑的武器，更是地方戏所乐于采用的。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞、其实深刻的民间讽刺剧，代表了地方戏中为人民群众所喜闻乐见的喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性只想推托，纠缠了半天，结果张三靴借到了，宴会也散了，就这样，刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国人民，常常面对着这种剧目的演出启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。 …… 关于地方戏剧目，可以说的话是非常多的，本书限于篇幅，只能浅尝辄止。在封建文化统制很严的那个时代和社会环境中，地方戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。自由放达当然也会带来一些消极成果，地方戏中淫冶色情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢？但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界的。 与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。一位在热河行宫看过一次“大戏”演出的学者赵翼这样记述道： 戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。 把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊利莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置之于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面上看是抬举了民间艺术，实则上是毁损了它们的真正生命。 宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”，还有一些统称之为《法宫雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致、再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西！ 当然，从客观意义上说，清代宫廷演出也产生了一些积极的“副作用”。例如，宫廷对各种优秀的民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的待遇，较多的琢磨时间，也是对戏剧表演水平的提高有促进作用的。更重要的是，优秀戏剧家还会把在内宫融汇琢磨成的某些表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得一定程度的提擢；至于宫廷演出中的那些死气沉沉的酸腐之气、甜腻之味，一到民间就会被排除掉，因为普通观众的审美趣味才是在民间艺术领域中真正发号施令的皇帝。 所以，尽管民间的戏曲演出比之于宫廷演出寒酸得多，但为宫廷演出输送真正艺术养料的是民间演出，对宫廷剧目进行评验和选择，看看有没有一点稍稍可意的东西能够留下来的，也是民间演出。自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，就是流行民间的地方戏曲。中国古代戏剧文化史，在地方戏曲的洪流中结束。光辉的传奇时代所创造的传奇剧目，已大多化作折子戏，与各种地方戏剧目混为一体了。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏的汪洋大海中。 ------------ 七　小结 传奇时代，横贯明清两代。传奇创作的繁盛期，若以《宝剑记》、《鸣风记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》作为由极盛开始走下坡路的转折，以十八世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上也并不多见。 很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与世纪的转换同时：在十六世纪结束的时候，中国人民拥有了《牡丹亭》，而在十七世纪结束的时候，则又拥有了《桃花扇》。汤显祖和孔尚任，无愧地成了两个最杰出的传奇作家，他们在当时，都是具有最高文化素养的知识分子，都是学识渊博的一代学者；他们还都有过不低的政治地位，具有相当的社会声望。由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。这是戏剧家与学者的合一，因此也是戏剧文化与更其广阔的文化背景的交融 。戏剧文化不是现实生活的直捷反映体，还应该是整体文化背景的组成者；它不是仅仅面对着社会现实发出的骂声和笑声，还应该是以往和当时全部文化积累的结晶物。因此，从总体而论，一种高度成熟的戏剧文化必然是要经受这个民族最高水准的思想文化的陶冶的。具体地说，一个成功的戏剧家，一部成功的戏剧作品，可以没有太深厚的文化学识的支撑，但作为戏剧文化的总体却不会如此。戏剧文化对人们精神世界涵盖的整体性和深刻性，决定了它天然地要向或一民族、或一时代思想文化的前沿阵地发出呼唤，也决定了许多高瞻远瞩的一代文化大师往往要对戏剧文化发生兴趣，甚至倾注下他们灿烂的才华。在中外文化史上，戏剧艺术第一个、第二个丰收期的到来总伴随着一些有较高文化程度 的戏剧家的出现，但这还不够，迟早总还有一批最高文化水准 的巨匠大师投入戏剧事业。那些较早崛起的具有较高文化程度的戏剧家，往往浑然天成、激情如泻，以自己高贵的心灵感应着时代的风暴，容易打开光彩耀眼的戏剧的黄金时代；比之于他们，后起的具有最高文化水准的巨匠大师在戏剧创作上未必也有浑然天成的魅力，但却带来丰厚的文化滋养和深邃的学识辅佐，致使戏剧文化的整体向着更自觉的高度腾跳一步。文艺复兴以后的欧洲戏剧，由浑然天成式的戏剧天才莎士比亚、莫里哀等人开创了黄金时代，以后就由莱辛、席勒、狄德罗、歌德、雨果等在文化学识占据着无与伦比的时代性、国际性优势的大学者接过了旗帜。在创作上他们未必比得上莎士比亚和莫里哀，但他们却让欧洲戏剧文化经受了一次最高水准的文化陶冶而进入到了一个新的自觉阶段。莎士比亚和莫里哀的剧作，也因他们而成为一种被深刻认识了的、具有自觉意义的文化遗产。在这一点上，中国戏剧文化有类似之处。关汉卿和王实甫也是属于莎士比亚式的浑然天成的天才，而明清文人传奇，则把中国戏剧文化引入到了高水准的文化砥砺过程 之中，使浑然天成趋向深入的自觉阶段。 这种文化砥砺，也可以看成是对浑然天成的自然风致的损害。王国维喜欢元剧而不太喜欢明清传奇，恐怕也与此有关。但在这里重要的不是把两者分割开来进行对比，而应该把它们看成是有着必然承续关系的程序性产物。这样，明清传奇的产生和繁荣就成了中国戏剧文化史在越过了元杂剧高峰之后的必然需要。经过两个世纪的烧冶、磨琢、砥砺，中国戏剧才成为一种充分自觉的文化现象。 明清传奇在此杂剧的衰微中崛起，自己也终于无可挽回地走向了衰微。当年生气勃勃的创业者，也不得不老眼昏花地去面对新兴的戏剧现象。这完全不是它的过错，因此也不必为它总结什么教训。规律使然，无可奈何，后人应该用开通、洒脱的目光去看待戏剧天地中的这些沧海桑田之变。想当初，昆山魏良辅家宅门口纷来沓至的脚印，苏州虎丘山曲会上的济济人头，吴江沈璟属玉堂中的精细论校，临川汤显祖屋舍内传出的悠扬乐声，传奇确也成为时代的宠儿；曾几何时，一演昆腔传奇观众竟哄然而散。这很可能会引起传奇作家和顾曲家们的无限忧伤，但对戏剧文化史家来说，这种变化正说明发展的进程，很可乐观。明清传奇延续的时间那样长，正说明它有较大的容纳量和应变能力，但即使如此也不应该让它成为中国戏剧文化发展的停滞点。是的，谁如果在设想一种永不衰落的戏剧样式，那么，他也就在设想着中国戏剧文化的坟墓。即使设想出来的戏剧样式是尽善尽美的，那末，也就是一个尽善尽美的坟墓而已。 正因为戏剧文化的每一个重大阶段的发展都具有必然性，都是趋向完满、自觉的必不可少的步骤，所以当这些阶段逐一成为往事之后，也不会杳无踪迹可寻，而总是把自己的历史功绩留给下一个阶段。在明清传奇之后繁盛的地方戏剧目，就其佼佼者论，总能让我们看到传奇乃至元杂剧的历史成果。在这个问题上，完全无视历史的沉积和完全滞留于某一历史阶段一样荒唐可笑。 ------------ 第六章　走向新纪元 ------------ 一　近代人的思考 本世纪前期，一批中国思想文化界的著名人士曾先后两次对中国戏剧作过集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，两间相隔约有十余年。 这两次集中思考，大多已被人们遗忘。确实，这些思考都未免有幼稚和浮浅的成分，还不属于对祖国戏剧文化遗产的缜密研究；但无论如何，这毕竟是真正的近代观念 与传统文化的重要遇合，包含着值得永久珍视的历史意义。 在此以前，中国戏剧文化也经历过不少次的变革与更替，也经受过许多理论家的评论和分析，但这一切都属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光的扫射，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化领域的焦灼情绪的冲击。思考者对于思考对象，有点陌生感，有点异样感，甚至，还有点威胁感。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。祖国的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此作为思考的成果常常伸出戏剧问题之外。 严格说来，这并不是那些思想文化界的大忙人突然想到了戏剧，而是正经历着激变的时代本身在评验和选择着戏剧。这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，诸如对封建主义的全面清算、以国际性的视野来审察和保存祖国文化遗产等等，今天正在重新被提出。在某种意义上说，这本身就是同样的问题在不同高度上的延续。因此，当我们回过头去重温这些问题刚刚被提出的时候各种学者的思考方式和思考深度，就会获得许多启发。陌生感往往会导致清醒的理性思考，传统戏剧与新兴思潮、祖国文化与域外精神最初遇合时的情景，就象人与人初次见面时的互相端详，是历久难忘的，是意味深长的。 一、世纪初的第一度思考 参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复、梁启超、夏曾佑、蒋观云、陈独秀、柳亚子、陈佩忍等思想文化界的著名人物，这些人的政治观念和文化观念有着很大的差别，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容： 第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。 早在一八九七年，中国近代杰出的启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能，充分利用它们，就能“使民开化”。 近代思想家梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用： 我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。 由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻： 戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。 天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。 对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是一九〇三年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出： 夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？ 显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧理论家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。由于要振奋的是普通大众之心，振奋的目标又比较遥远、比较根本，因而便自然而然地想到了戏剧这一最有效的精神陶冶工具。但是，这种根据近代需要所作的论述，却又是以中国戏剧以往曾经起过的作用为基点的，也就是说，近代命题的提出立足于对中国戏剧文化历史作用的评价。 第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。 这些世纪初学者中持论比较公正的人，都肯定了中国戏剧文化起到过的积极社会作用。他们几乎都说，中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如，爱国的革命派人士陈佩忍从比较狭隘的反满思想出发，对中国戏剧曾经和正在起到的社会作用作了很高的评价。他认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来了无穷的精神慰藉和精神力量： ……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。 陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，但也就在历来的戏剧演出中，无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。 天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏很看不惯，但对元明时代戏剧文化的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。” 一九〇八年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这就很容易激起当时的中国文化界人士的民族自尊心。祖国正在处处受到列强的欺侮，但祖国的戏剧文化遗产却被外国学者崇拜着。翻译宫崎氏这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪升树立铜像了： 余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。 请珍惜这位翻译家如此诚挚的一份爱国心吧，请理解他在如此屈辱的客观环境中凭借着祖国的戏剧文化遗产所作出的“震东岛而压西欧”的憧憬吧。对祖国的戏剧文化遗产抱虚无主义态度的人，是会愧对以上这段小小的文字的。 第三，批评了中国戏剧文化中的消极性因素。 如果说，肯定中国戏剧文化的积极社会作用的意见中常常还包含着不少封建观念的残余，那么，那些较多地沐浴过欧风美雨的文化人则更多地看到中国戏剧文化中的消极性因素。然而，总体来说，这两方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，组合成了一种对祖国文化遗产进行回视和反思的理性精神。 就象评价中国戏剧文化的积极社会作用一样，在批评中国戏剧文化的消极性因素时，也不能不带着本世纪初的特殊社会政治背景的印记。当时的斗争，内容复杂，但反清则是一面归附各种内容的鲜明旗帜，因此，明末遗恨又在社会上复生。既然在论述戏剧文化积极性的时候一再地提到孔尚任和洪升，那么，顺理成章，在论述消极性的时候必然会提到阮大铖。阮大铖，“亡国之臣”而又兼戏剧家，十分形象地把戏剧文化的消极性部分显示了出来，激情洋溢的柳亚子写道： 万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。 他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是中国戏剧文化中需要荡涤的污点。 蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家和纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑间濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧文化的武断，对外国戏剧文化的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。因此，他所得出的结论，很难为我们所同意。但是，我们也应看到，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和而不太主张分裂，因此在戏剧领域固然有悲剧而缺少希腊悲剧那样的浩荡深沉的悲剧精神，常常给悲剧点缀大团圆的结尾。我们应该不满的，不是真正的喜剧而是那种装点欢容的浅薄需求，而这种需求，在不少中国观众的审美意识中确实是顽固存在的。蒋观云对一个确实存在的复杂而微妙的问题作了十分片面和武断的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题： 吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。 但是，他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧文化中的悲剧美以国际性的评价。他就做得比较全面了，毕竟是一代学术大师。 对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在一九〇五年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见实际上包含着他对中国戏剧文化中消极性因素的认识： 不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之善戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。 不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《鸟龙院》、《缝褡裨》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。…… 除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。 显然，这三方面，是切中了封建文化的痛痒之处的。这样的批评，在当时是深刻的。 第四，为中国戏剧文化树起了国际性对比的参照点。 由于世纪初年的这次对中国戏剧文化的回视和思考是与外国文化的输入密不可分的，因此，思考者们常常提到欧美、日本，作为思考的出发点和参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。 世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误，至于穿凿附会、断章取义的毛病则就更多了。严格说来，他们不是在平正地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些他们感兴趣的侧面，在撷取时又作了加工和渲染。撷取的重点，仍在戏剧振奋民心、民气方面的例证。 陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五、六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些欧美剧坛的往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。 那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法描述得更加淋漓尽致了，读读这段恣肆铺陈的文字很有意思： 记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时 。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！ 滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么具有决定性的作用。这位作者其实是借着讲法国戏剧，在激励着中国戏剧。否则，哪里用得着这样感情洋溢？这是世纪初我国学者介绍外国文化时的一个共同特征。这位作者在介绍日本戏剧时比较具体，较少夸张，但仍然是以浓烈的笔触处处激励着中国戏剧。 那个批评中国戏剧文化“无悲剧”的蒋观云，更是一再地以外国材料做理论武器。他十分醒目地引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照： 中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。 中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。 日本人对中国戏剧文化的这种诋诮当然是不公正的，甚至是无知的，但对世纪初的我国学者却足以构成一种扎心的刺激。由此可见，当时无论外国人还是中国人自己，对于中外戏剧文化的比较研究，都是以不平等 为前提的。 第五，对中国戏剧文化的改造提出了急迫的要求。 陈独秀对于改造中国戏剧文化提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏 ”，二是“采用西法 ”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒息想”的内容。箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，生张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”也就是说，他们都希望在中国戏剧文化中看到世界历史的题材。 陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧文化应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。 以上五个方面，就是世纪初我国学者对中国戏剧文化进行的第一度思考的基本内容。 这些学者，大多是敢作敢为的人，他们在对中国戏剧文化进行思考的同时，又立即把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，那些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学、以至描写外国维新、革命的剧本，大量被发表出来。剧本的艺术形态有杂剧，有传奇，也有地方戏“乱弹”剧。这些剧本，至今读来还觉得炙热烫人、激情扑面，但弱点也非常明显：它们大多有过于迫切的宣传鼓动方面的追求，因此只见思想流泻，很少有情节的丰富性和性格的鲜明性，结果大致雷同；这种演说式思想喷涌，又恰恰被按进了古典戏曲的传统形式之中，而中国古典戏曲形式在容纳和倾吐演说式的思想方面历来不擅长，因而产生了严重的矛盾。何况倾吐这种思想的还有不少“外国角色”，那自然就更加生硬勉强了。总之，这些在令人感动的社会责任感和时代责任感的促动下创作出来的剧本，并没有构成重要的戏剧文化现象。相比之下，还是思考本身更有价值。 一、五四前夕的第二度思考 第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于被推翻了，两千年的封建统治终于结束了。人们原先希望用比较“速成”的办法把传统戏剧改造成一种进攻性的武器去对准清王朝的赫赫巨厦，没想到巨厦已经在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。 对戏剧临时加予的光荣使命解除了，对戏剧所作的初步改造又没有取得多少成功，新的文化思想信息又在不断输入，这一切，使得第二度思考比第一度思考以更加苛刻的基调来对待中国戏剧文化的遗产。 在封建王朝刚刚倾坍的条件下，传统文化总会受到特别严厉的社会谴责。在摧枯拉朽的烟尘中，人们常常不耐烦去冷静地筛滤和爬剔的。更何况，当时左右思想文化领域的人们中间，有不少是以欧美现代文明为人生立足点的，他们把欧美戏剧看成是唯一最佳的戏剧形态，那就很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧文化的过于草率、过于简单化的进攻，尽管这种进攻也包含不少合理的成分，是五四新文化运动酝酿期的一个组成部分。 一九一七年，钱玄同和刘半农作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。刘半农的意见与钱玄同稍有差别，他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使进步人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革和戏剧观念的改变发表了一些具体意见，例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧，而等到以后白话戏剧昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。 一九一八年对中国戏剧文化的讨论显得相当热闹，比较引人注目的是傅斯年、胡适、欧阳予倩的言论。 傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点： 首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感； 第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感； 第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧； 第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常； 第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。 这些都还是艺术形式上的问题，在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”： 好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。 他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧 ”。 从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏改良和新戏的创造提了不少具体建议。他对新剧的编写提的几条建议，其实也是再一次表达了他对中国传统戏剧文化的批评： 一、他建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧； 二、他建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果 或结果并不愉快 的戏； 三、他建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感； 四、他建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的戒鉴或榜样； 五、他建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣； 六、他建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。 胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面： 第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。胡适认为，戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”； 第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引入到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”； 第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四、五十个小时，《桃花扇》要演七、八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。 胡适的结论是： 大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。 毫无疑问，胡适所谓的新鲜的“少年血性”，便是“西洋戏剧文学”。 戏剧家欧阳予倩是当时的重要发言者中间真正“懂戏”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说： 其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。 他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧文化，当然是欠公允的。 综观五四前夕的第二度思考，既体现了新的分析深度，又暴露了明显的弱点。这些思考者与世纪初年的那些文人相比，对外国文化和外国戏剧的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；但是，他们有能力从改良戏剧的积极愿望出发把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧文化的发展历史缺少认真的研究和全面的把握，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远、庞大的艺术组合体，岂可粗率地一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统的戏剧文化与中国人民文化心理结构的对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。 由于存在着这一系列的弱点和片面性，因此，中国戏剧文化的实际流程并没有完全按照他们的心愿行进。他们所期望着的外国戏剧的引进实现了，但中国人民接受的程度远没有达到他们的预想；他们所厌恶的中国传统戏剧文化并没有那么脆弱地黝暗下去，而是在五四以后漫长的历史时期内还堂皇地延续着生命。当然，他们的思考还是有贡献的，无论在引进的话剧中，还是在保留的戏曲中，都可以看到他们思考的成果。 ------------ 二　严肃的体认 中国戏剧文化是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的责斥也无损于它的容貌体态，它还是它，如一条有着既定河道的千年江流，吸引着人们对它作出进一步的勘探。两次思考总算为这种现代化的勘探开了一个很有气势的头。 究竟怎样才能算是对中国戏剧文化的正确勘探和严肃体认呢？ 首先应该深入地了解它的发展历程，搞清楚它的发展与社会总体发展趋势的联系，与文化思潮递嬗的联系；其次，要在世纪初已作思考的基础上进一步把它放到世界戏剧文化的广阔背景中来比较和掂量；此外，更重要的，还应该考察它赖以生长的土壤，研究它与自己的观众的密切联系。 作这三方面考察的条件，在本世纪都先后出现了、成熟了。其实，就在我们前面所介绍的两度思考之中，已有一些人、一些文章接近了这三方面考察的内容；而在他们进行热烈讨论的同时，更有一些冷静的学者以默默的工作开始了卓有成效的考察，王国维就是最典型的例子。 这三方面的考察，在外象上有不少矛盾之处。例如，考察历史发展过程时容易倾向于较多的肯定，考察与其他戏剧文化的关系时容易倾向于较多的否定，考察与观众的关系时则容易着眼于稳定与变异的规律，为此，同时兼作三硕考察是极为困难的。但是，我们如果能把三方面的考察成果加以有机组合，那么，却一定能对中国戏剧文化获得一种多侧面的主体认识。这样的认识，只能属于这个世纪。 一、在系统的历史梳理中获得体认 在很长的历史时期内，中国学术界一直具有浓厚的历史观念和历史兴趣，但是迄止上世纪，在中国戏剧文化发展历程的清理上，还没有真正进入科学研究的阶段。片断性的梳理和论述是有的，但往往是借历史资料说明一些具体的艺术问题，大多不以历史本身为皈依。及至本世纪，这种情况很快有了根本性的改变，中国戏剧文化的系统反思 正式开始了。现代历史观念认为，在各种历史中显得特别重要的，并不一定是钦定正史，而应该是那种能从不同的角度切实反映民族灵魂历程的历史。这样，戏剧文化史的重要地位就不言而喻。它理应从历史科学的门外登堂入室，坐到令人瞩目的位置上来。可以说，一个还没有进入戏剧史研究的民族，必然还不具备现代的历史观念。 对中国戏剧文化的系统反思，是从王国维开始的。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。一九〇五年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因： 第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气； 第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神 。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆； 第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”； 第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。 这种分析，未尽准确，但在方**上却是体现了近代的科学色彩的，超越了世纪初多数学者的思考水平。 在梁启超作这番分析后的七年，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》。作为第一部中国戏剧文化史的专著，《宋元戏曲考》虽然也逐渐暴露了不少时代性的局限，却将永远被人们所铭记。今天最能引起我们兴趣的，是它产生——需要它产生、又必然会产生——的时代背景。王国维谙熟乾嘉学派周密的考订功夫，但却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧文化发展过程作了一次极有气魄的统览。如果说，他严密考订的功夫未必不能见之于乾嘉学者，那末，他统览戏剧文化的意图和眼光却只能产生在他的时代。他的内心并不愿意封建王朝的覆没，但他不知，正是封建王朝临近覆没的时代机遇，给了他以总结一种文化遗产发展历程的契机。 法国当代历史学家马鲁曾经指出，过去的一切不可能准确无误地完全被历史学家复活，后人编写的历史，在很大程度上是由历史的理性构建起来的历史知识。王国维在《宋元戏曲考》中就体现了相当鲜明的历史理性 。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外，故而“究其渊源，明其变化之迹”；元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状”；元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列的历史理性观念，他作出了不少大胆的裁断，不仅梳理了戏曲形成过程中的各个阶段，而且还把元剧放在明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。这种见识和决断，辅之以严正的材料配备，使王国维在中国戏曲史领域成了科学方法的奠基者。 稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏曲史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上清楚地显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧文化的长河中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧文化总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适肯定花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又故意讳避后人落后于前人的戏剧现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，而“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱工、锣鼓、龙套等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，他更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，到了生不出“真挚之理”、“秀杰之气”的时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都是包含着自己鲜明的“历史理性”的。他们都相信戏剧文化是一个发展的长流，任何史料考证只有置之于这个发展长流中才能显出意义、焕发生命，这是他们共同的长处；以此为前提，王国维寻找着发展长流中特别能合乎自己美学趣味的阶段，把这一阶段出现的戏剧现象看成一定程度上的理想范本；而胡适只是一味相信艺术形式本身的进化，只是把目光投向后代。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断，这与他们所立足的历史哲学的不同是分不开的。在他们之后，研究者所本的思想依据可以各不相同，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范 ，或寄情于进化本身 。 即使是他们的片面性，也能给我们以深刻的启发。中国戏剧文化成熟期的发展并不象王国维所感受的那样令人悲观，它的极盛期并非仅止于元代，明、清两代的传奇作品也不能简单地概之为“无非喜剧”；另一方面，中国戏剧文化的历史途程也并非象胡适描画的那样爽捷、轻松，而必须承载着丰厚的积累，历史的“遗形物”不仅不象胡适所说的那样丑陋可厌，而且还可能是传统文化遗产中的瑰宝。总之，戏剧文化的发展是一种有负载的前进，既不应在确实美好的景致中完全停步玩索，也不应在进展迅猛的时刻卸尽历史积累。 在王国维之后，对中国戏剧文化作系统地历史考察的学者并没有立即大量涌现。兵荒马乱的客观形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。孜孜砣砣者自也不乏其人，但无论从总体成就还是从实际影响论，大多未能与王国维等人相比肩。中国戏剧文化的历史研究，重新繁荣于本世纪中期之后。一位在这方面有切身体验的学者几年前指出：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”这个说法可以获得多方面的证实，是公允的。 这也就是说，我们今天对中国戏剧文化自身历程的认识，在总体上是高于前人的。这种认识必然还会获得进一步的深化，后代人只会比我们更了解元杂剧和明清传奇的“底细”。我们在此还可以再引一段马鲁的论述： 历史学家不能满足于一种如此琐碎、如此浮泛的影象；他想知道，他谋求知道比他所研究的那个时代的一辈人所不知道和无法知道的多得多的“底细”。他当然并不打算重新发现和实际经验同样精确的细节以及同样具体的丰富性（这，他知道是不可能的，而且对此也不感兴趣）。他想构建的这个过去的知识，要力求做到明白易懂，它应该凌驾于那些琐屑事件的细微末节之上，凌驾于其曾经构成现在的那些分子的无秩序的动乱之上，而代之以一种井井有条的看法。这种看法显示出一些一般的线索，一些可以被理解的方向，显示出一些因果关系或目的论的一系列事件，显示出含义、价值。 马鲁的观点，标志着西方史学界开始对实证主义历史学的突破以至摆脱，对我们进一步推进戏剧文化史的研究是有启发的。 二、在广阔的文化视野中获得体认 迄止上世纪，中国戏剧文化从成熟以来一直没有受到过外来文化的猛烈冲击。它的兴衰更替，基本上是华夏文化内部的事情。中国的地域那么大，文化传统那么丰厚，即使是在封闭的情况下也够几种艺术形式此起彼伏地周旋千百年的了。现代有的学者曾设想过中国戏剧文化与印度戏剧文化的亲缘关系，但至今还未发现确凿证据。史料向我们展示的，只是历代戏剧家把戏剧文化与其他门类的文化现象（如诗、文、画、曲艺、音乐、杂技等）所作的对比，其他国度的戏剧文化，还没有出现在中国古代戏剧家和戏剧理论家的视野之内。 把戏剧比之于其他艺术门类，谈谈戏剧如何由各种杂艺综合、变化而来，谈谈写戏与写文章、做诗的区别，当然也是很有意义的，有利于我们从种种区别中认识戏剧的基本特征。但是，仅仅有这种对比是不够的，因为从这种对比中所显现出来的戏剧还只是一般概念的戏剧，只有进一步与其他国度的戏剧文化进行对比，中国戏剧文化的个性才能被人看到。 从这个意义上说，在现代要深入地了解中国戏剧文化，不妨首先“顾左右而言他”，熟悉一下与之并列于世的其他同行。要不然，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。 如前所述，本世纪前期对中国戏剧文化进行两度思考的学者们已经用很有一点刺激性的方式引进了欧美戏剧文化的大体框架和基本观念。但是，刺激尽管刺激，这也只是喊喊而已，在知识界能形成一点舆论，在广大观众心目中却不产生切实的影响。真正让这种对比构成对戏曲艺术的切实挑战的，是话剧艺术的引入并扎根。它再不是一种遥远的东西，而是与戏曲傍邻而居，毫不客气地来争夺观众。 一九〇六年“春柳社”演艺部宣布： 演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），日旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。 说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全着眼于新派，是以日本为中转的对欧美戏剧的引进。这种引进，也不是一路顺风，我们记得，即便在自己的国度之内，南北戏剧的移栽也会产生水土不服的问题，更何况漂洋过海而来的域外文化。由于所引进的话剧本身的逐步改进和客观社会条件的相对成熟，这种外来的戏剧文化也终于在中国的土地上安顿住了。 话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以象蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”而对本世纪前期那些素来熟习中国传统戏曲的观众来说，近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，也都是有吸引力的。深而言之，正处于激变阶段的中国社会比较欣赏这种外来戏剧形态对于新思想、新观念的承载能力和输送能力，于是，先是承载滔滔不绝的有关社会改革、思想启蒙的说教，然后是输送易卜生主义和其他反映欧洲近代文明的社会思潮，最后，一些热血沸腾的社会活动家也看中了它，把它作为向黑暗现实挑战的武器。这一切，毫无疑问，都是中国现代社会所迫切需要的，都是中国现代社会热切地向各种艺术形态呼吁着、索取着的；但也毋庸讳言，中国传统的戏剧文化是较难直捷地满足这种需要的。我们今天不应过于冷静地嘲笑前辈戏剧家们在社会改革方面的功利追求，批评他们一度对于传统戏剧文化的淡漠。国破家亡，理当奔命呼号，丝竹管弦，暂且安之一隅，这是无可如何的事情。 在这种基本背景下，中国传统戏剧文化所遇到的比照和较量是严峻的。现代社会比过去有着更广泛、更密切的内外交流，戏剧领域内部的互相影响自然就更明显了。话剧的存在和发展，或多或少地改变了中国戏剧观众的审美心理结构，即便有的观众仍然喜好戏曲而不喜欢话剧，他们对戏曲的要求也因话剧的比照而悄悄地发生了变化。因此，传统的戏剧文化又一次遇到了革新的课题。 依照过于直捷的社会功利需要进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱工和武功的话剧，这实际上会使中国戏剧文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，因此也随之失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的戏曲艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的新时代的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧文化的长处与短处，大刀阔斧地删改掉那些与新时代的社会观念和美学观念不相容的因素，却又不损伤这种传统审美方式的基本形态，对于能够充分体现中国戏剧文化的个性、又能与现代人的审美标准接通关系的部位，还要通过精雕细刻的琢磨和刻苦的技术训练，使之发出空前耀眼的光彩。梅兰芳等人的努力，不仅延续了传统戏剧文化的生命，而且还使许多现代人真正认识了传统戏剧文化，领略了它的美学价值。 应该说，这是与梅兰芳等人自己先对中国传统戏剧文化获得了现代意义上的认识分不开的。梅兰芳从五四时期到三十年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界现代文化艺术潮流作了实地考察。又把中国戏剧文化放到了国际舞台之上，承受了艺术考验和美学评议。他还结识了世界现代许多著名戏剧艺术家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹钦科、布莱希特、肖伯纳、卓别林、范朋克，既在他们身上开阔了眼界，又从他们身上获得了对中国戏剧文化的自信。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于三十年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在这些表演艺术家周围，又有一些具有国际文化素养的现代学者辅佐着，齐如山就是一个突出的代表。齐如山谙悉英语、法语、德语，游历过欧美许多地方，熟知世界现代戏剧活动的情况，由这样一个人热心地来为梅兰芳修改剧本和创作剧本，帮助梅兰芳排练表演身段、计议种种改革事项，就使梅兰芳的艺术不可能不与现代世界发生千丝万缕的钩连。在当时的戏剧队伍中，还有不少象欧阳予倩、焦菊隐这样的兼知中外戏剧、贯通戏曲话剧、并擅理论实践的全能型戏剧家在活跃着。把这一切合在一起，使得本世纪以来我国的传统戏剧队伍与上世纪有了根本的区别。他们已经结成一个能够在广阔的现代文化背景下自觉地把握住中国戏剧文化特性的艺术群体。 这是中国传统戏剧文化在新时代能够堂皇立足的重要契机。现代世界对中国传统戏剧文化的首肯和赞誉，是与中国传统戏剧文化对现代世界的美学趋附分不开的。严格说来，现代世界所接纳的，是存活于上述艺术群体中的中国传统戏剧文化。没有被现代艺术家点化成演出活体的戏剧文化遗产当然也应保存，但那暂时还只是遗迹之美而不是再生之美。 当中国传统戏剧文化也成为一种生气勃勃的现实存在的时候，它反过来又要对话剧构成严峻的比照了。梅兰芳的访问演出所引起的欧美戏剧大师们的由衷狂热，使得国内有些喜欢拿着欧美戏剧来奚落传统戏曲的人感到疑惑和难堪。开始，他们以为是外国人猎奇，但后来却不能不陷入沉思了。不错，外国观众，特别是美国观众在对中国戏曲欢呼的时候常常带有猎奇的成分，但那些声名卓著的戏剧大师绝不会如此浅薄，他们所作出的赞誉是严肃的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次论，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科较多地是从表演着眼予以赞誉的，他们的戏剧观念与中国戏剧文化距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特显得激动得多，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于一九三七年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系；如果说，布莱希特眼冲的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更进了一步，比较贴近中国戏剧文化的精神实质。他曾在一次演说中把中国戏剧文化与普希金的一个论述联系了起来，普希金的原话是这样的： 现在人们还是把如同真的一样视为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。 梅耶荷德在引述了这段话之后指出：“在梅兰芳的剧院里，我看到普希金告诉我们的这个原则得到了最理想的体现。”诗情勃郁的普希金是本能地倾向于艺术的假定性和写意性的，浪漫的气质使他厌弃自然主义和机械摹仿，对于戏剧，他也想输送进去一颗诗人的灵魂。即便身边还没有这种戏剧，他也呼唤着、期待着。不难看出，普希金的这种意向，正与中国艺术的基本精神相合拍，正与中国戏剧文化的韵致相接近。同样诗情勃郁的梅耶荷德面对着中国戏剧，很自然地想起了伟大诗人的遗言。 普希金的呼唤，梅耶荷德的发现，以及布莱希特的论述，既证明中国传统戏剧文化有着举世瞩目的个性 ，又证明它有着能被世界上许多戏剧家理解的共性 。一种不能被广泛理解的特殊文化现象是不可能长久地在世界文化之林中占据重要地位的。能理解共性，证明它包含着可能接通人类总体的某些普遍性、必然性因素，当然，这些因素又是通过鲜明的个性形态表现出来的。随着时间的推移，现在有越来越多的欧美现代派戏剧家对中国传统戏剧文化发生兴趣，这样，中国传统戏剧文化也就越来越频繁地被引征、被取用、被翻新，在有些戏剧理论家笔下，中国传统戏剧文化与西方最现代化的戏剧文化思潮多处不谋而合。 返祖现象，当然有可能出现；历史的循环圈，也屡见不鲜；现代的西方与古代的东方首尾衔接，已不止表现在一个方面。但是，毫无疑问，这种回返、循环、衔接，都是向着更高层次进发的过程中展现出来的表象，实质上一切都在前进，并没有出现历史的倒退和重复。中国戏剧文化究竟在什么意义上、在什么程度内被现代世界所接纳？在这一过程中，它自身应该作出什么样的演革与更新？这些问题正在一一被提出来，于是中国戏剧文化又面临着一次新的自我体认。这种体认，主要不是为了要把它改造成一种能够直接发挥某种具体的社会功利作用的工具立即磨拭上阵，也不是仅仅为了要把它作为一种令人自慰的遗产消极地保存起来，而是为了在开放的世界中进一步获得文化协调，使中华民族的固有精神财富在新的时间、空间范围内焕发出确实存在的活力。 三、在与观众的密切联系中获得体认 对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识，对中国人审美心理结构的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家执行观众无声的指令的成果。因此，与其说能从元杂剧中看到关汉卿和王实甫的面影，不如说能从那里看到元代广大观众的脾性；与其说明清传奇展现着汤显祖、孔尚任的情怀，不如说那里永久地贮存着明清两代观众的心声。因此，窥测戏剧文化的奥秘，常常不能不借助于社会心理学和民俗学，同时又对这些学科作出贡献。 戏剧文化不是单独地、而是随着它的观众进入了本世纪。它的命运，直接决定于观众的弃取。当权者的禁令，富豪们的资助，可以短暂地造成它的升沉荣辱，却不能长久地决定它的存亡。中国传统的戏剧文化之所以没有沦亡于现代，正是由于现代中国人的心理习惯和审美方式还没有完全脱离原有的轨道；而这种戏剧文化之所以又要不断地革新，则是由于现代中国人毕竟随着时代的节奏在大踏步的前进。根据这种认识，一切有关戏剧文化究竟应该固守传统还是锐意革新的争执，都不应离开了观众的心理平衡凭着单纯的理性推导而趋于极端。 在本世纪很长一个时期内，有些戏剧家和戏剧理论家过于莽撞地估计了中国人接受西方现代文化的速度，而忘记了包括他们自己在内的现代中国人都是漫长的历史所层叠缔造的成果，因此，他们推行对民族传统完全不屑一顾的戏剧主张，结果可悲地失去了观众；另一些戏剧家则相反，从自己早年的审美嗜好出发，低估了中国人向新时代迈进的速度，低估了社会变革和思想变革对于一般观众的冲击强度，低估了不断加快的时代节奏对于人们的心理节奏的影响程度，因此，他们过于保守地回护着传统戏剧文化的稳定性和凝固性，结果也可悲地失去了观众。这些，哪里仅仅是戏剧观念上的问题呢？ 中国戏剧文化的正当前程，应当通过对现代观众前进方向的深入研究来寻找。 例如，在戏剧的思想内容方面，封建伦理观念的千年梦魇应该在我们的时代基本上被唾弃。这对现代观众来说，既有必要性，又具备了可能性。戏剧文化中曾经出现过的赤裸裸的道学说教早已被我们的祖先唾弃，《伍伦全备记》的命运就是雄辩的例证；但是，义仆精神、正统意识、忠君思想、贞节观念，在中国戏剧文化中还随处可见，它们的“合理化”变形，更是所在多有。作为对一种历史遗产的评价，这一些都是特定时代的产物，无可厚非；但作为再生于今天的戏剧文化，则不应对它们作出太高的正面评价。原因很简单，现代中国观众已经、或应该超越这种思想高度了。正象历代中国人民的许多优秀品质都与戏剧文化相往还一样，中国人民长期所受的封建思想的浸染也与戏剧文化密切相关。无数忠臣、节妇、孝子的名字，通过戏剧而妇孺皆知。中国戏剧文化的长流中也曾出现过不少反封建的剧目，但是无可否认，由于中国社会的特殊发展历程，始终没有出现过类似于欧洲文艺复兴、启蒙主义运动那样的完整时代，以明确的思想标帜对封建思想进行大规模的清算。中国戏剧文化史上即便象关汉卿、汤显祖这样伟大的剧作家也比莎士比亚不幸，因为他们未能在整体上构成对封建主义的战胜。任何艺术的特定表现方式都与它长期以来所表现的内容密不可分，中国戏剧文化因之在艺术格局上也没有经受过一次与封建意识相对立的深刻蜕脱。有鉴于此，要在今天继续延承生命的中国戏剧文化，应该比防范其他任何消极因素更警惕地防范封建毒素；有鉴于此，本世纪以来许多学者出于对封建主义的痛恨而对中国传统戏剧文化发表的某些较偏激的改革意见，我们今天也不能斥之过严。古老的祖国，伟大的民族，因漫长的封建统治而停滞朽腐，而落于人后，这怎么能不叫他们痛心疾首呢？立言失度，情有可原。 在艺术形式上，与封建社会后期缓慢的社会节律相符合的冗长篇幅、缓慢节奏、噜嗦复述、陈词熟调、公式化的情节结构、礼仪化的凝固程式，都已基本不符合本世纪大多数观众的要求，理应予以改革。与中庸之道、中和理想相伴随的“大团圆”结尾的款式，也不符合现代人对于现实和人生的严肃思考，自然应该破除。这些艺术格局，大多是时代性的产物，而不是民族审美习惯的结晶。中国的观众和读者，早已接受了并不“大团圆”的戏剧《桃花扇》和小说《红楼梦》，并给了它们以最高等级的审美评价，这不就是很有力的证明吗？固然，无论是冗长的篇幅结构、不厌其烦的介绍文词，还是很少变更的礼仪化程式规范、“大团圆”的结尾方式，都能讲出不少正面道理，被论证成中国艺术的特殊风致，但它们已不符合新时代观众的审美要求，这便是必须改革的根本理由。它们在审美价值上的朽衰，从一个侧面证明了中国戏剧文化的流动性和发展性。 中国戏剧文化在艺术形式上可以留存并发扬光大的因素更多。这是由中国观众至今还在起作用的审美心理习惯决定的，其结果，则是构成了中国戏剧文化生生不息的延续。 例如，包含着优美形象感，能够激发丰富想象力的虚拟动作，必将越来越显现出它的艺术生命。与此相关，一些尚未僵化、仍然富于表现力的程式也将保留或获得改进，新的优美程式也将不断创造出来。作为一种艺术语汇，作为一种有魅力的符号，虚拟动作和程式也会大大地突破原有功能，而起到深层象征和隐喻的作用，从而提高中国戏剧文化的哲理素质。 又如，并不掩饰自己在演戏的“坦示式的假定性”，必将越来越显示出自己的优势，致使镜框式的舞台所追求的“迷幻式的假定性”相形见绌。中国戏剧文化一旦理直气壮地表现出自己“坦示式”的风度，许多麻烦事端可以省略，许多拙直之处不必讳避，许多过程性篇幅便能割去，那么，腾出来的笔墨就可浓浓地描画真正的艺术关节了。不难设想，这将是一种流转自由、详略得当、节奏松快的艺术。由于“坦示”，与观众的心理交流、剧场中的当场反馈，都将变得更密切、更自然。 再如，能拆能接、呈流线形的章回体结构方式也必将表现出自己的艺术活力。在克服盲目冗长的弊病之后，这种与比较疏松的审美状态相对应的结构方式有着许多优越性。过去的情况是： ……看戏可以随意地看，一面吃酒谈笑，一面看戏，直到深夜，这种剧场风光，我们在明人的小说笔记里是经常可以看到的。明人传奇的体裁，和这种剧场要求是有密切的关系的。 在社会生活空前丰富的现代，既可以有那种必须全神贯注地直视舞台的看戏方式，也可以有比较轻松的剧场风光。能够拆卸的章回体结构又便于提供各种精采的“折子戏”，使得那些不愿意长时间地集中注意力和情感去看一出戏的现代观众，能够获得“晚会式”的审美享受。中国传统戏剧文化本来就是提供了这种可能的。 此外，中国戏剧文化所包含的丰富的音乐性和其他丰美绚烂的感官性因素，也必将被空前充分地调动起来，梅耶荷德和瓦格纳对于舞台画面丰富性的追求，在中国戏剧文化中会呈现得特别透彻。 也许，最根本的还是留存和发扬中国戏剧文化的写意性。超越外象之真而直取本质内蕴，超越神态形貌而直示至情深意，从而在世界戏剧文化的丛林中显现出一种独特的统一：以神为重的神、形统一，以意为重的意、境统一。齐白石的绘画以鱼带水，中国戏剧则以神带形、以意带境。神、意如流荡天际的绚烂云霞，自由、飘逸，形、境紧相映衬。观众的思绪情感，随之开阖，与之荡漾。中国戏剧文化不能为他人所夺的主要艺术魅力，便在这里。相比之下，剑拔弩张的冲突，撕肝裂胆的分裂，令人迸息的危机，波诡云谲的情节，对中国戏剧却显得并不那样重要。中国戏剧文化在其精神魂魄上，即使在今后也很难丢弃这个基本面，因为这与中国人世代相传的人生格调相联系。 总之，只有与昨天和今天的中国观众的审美心理联系起来一并考察，中国戏剧文化中的稳定性因素和朽衰性因素才能区分开来，从而完成对它的更深入的体认。 ------------ 三　小结 这一章，不再继续叙述戏剧文化现象，而是归纳现代人对于这种延绵千年的文化现象的思考。 从总体上说，这些思考只能属于现代人。现代人，这是一个包含着沉重的历史使命的称呼。我们的双脚，踩着过去的终点和未来的开端，于是，我们不能不低头沉思。从本世纪初年开始的这种沉思，应该也是从这种历史的使命感出发的。 邈远的追索，还是为了今天和未来。 但是，我们能确切地从过去推知未来么？恐怕很难。我们在浩瀚的史册中发现的，是中国戏剧文化的一脉流程，时断时续，时宽时窄，时急时缓……它流到现代的大地上，已嫌单薄，更何况它还要流向更广阔的未来。 拥有如此悠远历史的中国戏剧文化应该拥有值得祝福的未来。然而，未来，将是时间和空间的两度展开：只有无限的广阔，才能转化为无限的前途。 封建大一统的时代已经结束，任何刻板公式和僵硬框范对于艺术活动的控制能力正在急速消褪。但是，中国戏剧文化的历史流程，是出现在封建大一统的土壤上的，因此它对眼前如此广阔的天地，还缺少思想准备，还缺少对应能力。它需要对自己作出新的调整，调整的幅度，决不会小于它曾经经历过的最大调整。 它究竟会怎么样呢？只能去问滚滚流淌的时间。一种较有把握的预计是：或者它置身于一个无比多样化的戏剧天地之中，或者它自己也变得空前多样化。 也许，这两者兼而有之。 如果说，我们追溯过的，是一道江流，那么，现在展现在我们眼前的，则是一个大海。 想起了一首歌，好象是歌颂长江的： 你从雪山奔来，向着大海流去， 你从远古奔来，向着未来流去…… 这也就是中国戏剧文化的历史形象。 一九八五年一月于上海戏剧学院 ---------------------------用户上传之内容结束-------------------------------- 声明：本书为奇书网(QiSuWang.cc)的用户上传至其在本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以上作品内容之版权与本站无任何关系。